1961年作品《光之帝國》是一系列同主題油畫的第15幅（首幅繪於1949年），也是馬格利特在1960年受贊助人皮耶· 庫維（Pierre Crowet）委托，為其女兒安瑪莉·吉利翁·庫維（Anne-Marie Gillion Crowet）創作的三幅作品之一。

這件作品集合了馬格利特整個藝術生涯追求的核心思想和主題。首先是將相反的事物並置——或者更確切來說——是對超現實主義概念的質詢；其次，探索「不存在」的概念；其三，喚起詩意和神秘元素，而它們卻牢固地以有形現實為載體（與法國超現實主義對無意識和夢境的强調相反）。

這幅畫和它的其他版本（或如馬格利特所言的「變奏」）詩意彌漫。這在作品標題上已經得到彰顯，這標題是馬格利特的朋友、比利時詩人保羅·努熱（Paul Nougé）所賜，詞語和圖像渾然一體。畫中，光明與黑暗一直在對峙——自然陽光照亮天空，人造街燈卻將有限的光環投射在昏暗的街道和房屋上，兩者形成張力。這種張力亦在寂靜的房子裡重複出現：明亮的燈光從樓上室內透出，地面樓層的百葉窗卻緊閉著。整幅畫面不見人影，格外顯得令人不安，但人類存在的痕跡卻無處不在：房屋、燈、清潔有序的街道。

在《光之帝國》多個「變奏」中出現的詩意演繹，展露出與音樂的類比關係，這是馬格利特作品的另一個重點。亞諾·荀白克（Arnold Schoenberg）提出，「一個基本單元在特徵上的變化產生了所有主題公式，這些公式一方面造就了流暢性、對比性、多樣性、邏輯性和統一性，另一方面則傳達了性格、情緒、表達方式以及所有可能需要的差異化——從而闡述了作品的想法」。

馬格利特對同一主題的不同演繹，引領了我們去反思關於原創性的常規論調，更加仔細地去觀察畫作不同版本之間的細節和差別：我們觀察那些比利時房屋建築上的變化，前景中樹木的不同種類，街燈及其投影的變化，還有天空景觀的異同。

這些油畫作品有一部分是豎構圖，其他則是橫構圖；有的作品像這個1961年的版本，令觀者有近乎身臨其境的感覺，可沉浸其中；其餘的作品描繪一個比較遙遠的世界。這些各有不同的畫作建立了一個充滿詩意韻律和模式的系統，當中的交叉引用比比皆是，同時暗指比利時的舊時代藝術經典，當中最著名的是象徵主義藝術家威廉·德古弗·德·恩斯克的《粉紅之家》（1892年作）。

《光之帝國》重現了很多馬格利特早前作品的主題，他對白晝與黑夜二者藝術關係的畢生探索，在此作中達到了頂峰。街燈投下影子的場景，最早在1928年的作品《夜行者》（Le Noctambule）已經出現，街燈在作品中不協調地佇立在餐廳中。與此相似，在1926年的早期作品《在水之後，雲》（A la suite de l’eau, les nuages）中，天空和雲朵作為構圖元素出現，它們的浮動輕盈與周圍暗沉封閉的室內空間形成對比。將天空景觀嵌在相框或鏡子中，或者是將其畫成通過窗戶或垂簾透視出來，這表明馬格利特的探索焦點——或者說他有意破壞的——內部與外部、容器與被包容之物、自然與馴養之間的關係。即使在後來的作品中，天空與地面的景觀成爲室外場景的元素，室內的痕跡仍然存在。例如在1932年的《揭開面具的宇宙》（L’Univers démasqué）一作中，在空曠的自然地景上，一幢未建成的房子上隱隱地呈現一個天際景觀，背景由大型幾何形狀組成，它們將自然場景包圍，並將外部空間轉化成一種室內空間。直至1960年代，馬格利特仍然持續探索這個想法。

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2022年3月2日 | 5:00 下午 GMT | 倫敦

《光之帝國》標誌著一個轉捩點。它不再需要試圖去調和內部和外部之間智性上的衝突，以便賦予作品詩意的內涵。取而代之，我們目睹的是戶外場景中有一片開闊的天空，其中白晝和黑夜明顯對立，同時揭示兩者在世俗黃昏中的延續性，一方面仍有足夠的光線讓世界可見，另一方面街燈亮起、室內的人們也開了燈光。法國超現實主義的開創者和領導者安德烈·布勒東（André Breton），在1930年的《超現實主義第二宣言》中寫道：「一切事物都傾向于讓我們相信，心境中存在一個特殊的時刻，我們不再把生與死、真實與想像、過去與未來、能夠溝通與無法溝通的事物、高與低，視為矛盾對立」。《光之帝國》正是抓住了心境中的「一個特殊的時刻」，將光明與黑暗、白晝與黑夜的明顯對立，呈現為一個單一的連續體，沿著它看似截然不同的現實暫時重叠和模糊在一起，産生了我們視爲超現實的詩意時刻。在我們辨認出夜空很「馬格利特」的時候，可能這種詩意的感受是最清晰的，最終意識到《光之帝國》與我們自己的現實中的關聯。正如1958年他作品的一本小冊子的標題所言：「在雷內·馬格利特的夜晚，天空漂浮在我們所有人之上」。

翻譯：李穎琪
Chinese version translated by Cathy Li