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在 這個言必談「斷捨離」的年代，極簡主義（minimalism）作為某種時興的美學態度、生活方式乃至形而上的哲思意念而頻頻受到追捧。設若我們回溯現當代藝術史發展脈絡，「極簡主義藝術」作為戰後20世紀60年代興起的藝術流派，雖說較為鬆散，且不像印象派或立體主義那樣擁有明確的綱領及主張，卻也對彼時乃至後世的藝術創作影響深遠。
二戰後，當世界藝術的中心由巴黎轉至紐約，後者因之見證眾多藝術風格與流派此起彼伏，提倡簡約、回歸物之原初的極簡主義正是其中之一。以賈德（Donald Judd）等為代表的一眾極簡主義擁躉，由色域繪畫和至上主義等汲取靈感，開創式提出「少即是多」概念，以冷靜、理性的點線面組合，對抗抽象表現主義等熱烈豐盈的既有傳統，將藝術創作引入一重冥想與超然的語境之中。
如同不少現當代藝術流派那樣，受益於全球化背景下跨地域、跨文化傳播，極簡主義雖說興起於紐約，卻從未局限在一時一地。生活在日韓和東南亞地區的當代藝術家，或因前往歐美留學深造，或受到本國戰後新藝術思潮影響，將極簡主義者推崇的物性以及超然審美化為己用，再糅合在地歷史、宗教和文化等傳統，衍生出諸如日本「物派」和韓國「單色畫」等風格與流派，或可視作極簡主義藝術在異鄉落地生根的絕佳例證。
今季蘇富比春拍的當代藝術日間專場，便專闢一域，展陳極簡主義在不同文化背景尤其是亞洲當代藝術語境中的遷變流轉。展品固然各具特色，面世之年代及社會背景亦迥異，但溯源窮究，仍可於極簡主義對於物料、對於日常的關注中，覓得相似。
極簡主義藝術之顯見特色，在於創作者對物料的關注。日本「物派」領軍人物、抽象藝術巨匠李禹煥（Lee Ufan，1936-）常用木頭、石塊和鐵板，以找尋物之原初；韓國單色畫名家河鍾賢（Ha Chong Hyun，1935-）將樸實的麻布視作內裡與外在世界的連接；另一位單色畫派代表朴栖甫（Park Seobo，1931-）則因為傳統書法的熏染，而對於桑樹皮手工紙格外偏愛。在他們眼中，物料之純粹即是創作之生命。
至於極簡主義者對於日常及自然的矚目，則不得不提到美國藝術家瑪麗· 闊思（Mary Corse，1945-）受到街邊反光板啟發而推展長達半世紀的「逐光」實驗，馬克·格羅賈恩筆下充滿透視幻覺的蝴蝶圖案，日本藝術家高松次郎（Jiro Takamatsu ，1936-1998）對於藝術「投入日常」的渴望，還有日本「具體派」藝術家上前智祐（Chiyu Uemae ，1920-2018）將早年鑄鋼廠的工作記憶注入作品中，若苦行僧一般，以萬千次的重複及堆疊淬煉作品的執著。在他們眼中，人與自然、創作與日常的對話，是藝術的靈性之源。
甚至泰國藝術家納堤·尤塔瑞（Natee Utarit，1970-）的反叛，還有低調神秘的日裔美國藝術家帕克伊藤（Parker Ito，1986-）對於繪畫與攝影之間關聯的追問，初看無甚近似，若細品味，亦可見出「你中有我，我中有你」的互文之意。極簡主義的概念與理想，從來不是藩籬，而是厚植的沃土，讓這一眾風格各異的藝術家在此長養，以各自擅長的物料與媒材，以觀察生活及自然的不同角度和姿態，構造奇景。
《論語》中的「和而不同」，或可用來解釋這群藝術家創作時的迷人魅力：
他們由同一源頭啟程，奔湧四散，流經遠近山野，最終匯入同一片汪洋。
