現代藝術中的女性胴體

縱 觀整個藝術史，女性的胴體一直是取之不竭的靈感來源。自二十世紀以來，藝術家開始以史無前例的多元視角，重新端詳他們鍾愛的繆思女神，邀請觀者一探女性的矛盾氣質——她們溫柔而且堅強，複雜世故但也直白純真——藝術家筆下的女性開始以前所未見的形象躍然畫上。

本文精選六位藝術家的作品，反映女性形象如何在現代藝術中給人耳目一新之感。紐約印象派及現代藝術晚拍及日拍將先後於11月12日晚間7:00 EDT及11月13日上午10:00 EDT舉行。

德加一生畫過無數女郎。他喜歡趁芭蕾舞女專心排練、毫不察覺外來者的時候，用畫筆紀錄她們的神情姿態。為了凸顯作品的私密感，德加還會只展示模特兒的背部，讓臉龐掩映在陰影之下。

《女子洗浴》凸顯德加對女性身體勻稱協調的處理技巧，屬於其著名梳洗裸女系列裡的成熟典例。出於實際作畫需要，德加很可能邀請模特兒重現畫中情景，以捕捉當下的瞬間，營造出窺探女子在浴室梳洗的假象。

這個版本首次公開現身市場，作品可見德加對女性身體動靜的著迷。雕像刻畫了芭蕾舞正面往前的第四式動作，左腿撐地，右腿抬起，手臂在頭頂優雅屈曲。這是一個難度頗高的芭蕾舞姿勢，對德加而言，用速寫留住這個瞬間也甚具挑戰。要創作出栩栩如生的雕像，必須重複觀看表演，並默記於心，但是他的素描草圖只包含這個動作的預備姿勢，而非如本作一樣單腿凌空。以雕塑創作則可解決這個問題，德加從立體角度為立足點，淋漓盡致地展示從舞女體內迸發而出的力量，以及其舉重若輕的曼妙身姿。

1894年2月，收藏家貝絲・杜蒙致函羅丹，對即將收到自己委託創作的雕像表達熱切期待。本作題為《肩托石頭、坐地上的女像柱，放大三分一版》，刻畫了一名坐在地上、頭部擱在交疊雙臂上的女子；岩石從上下兩方壓迫而來，將她定格在永恆的枷鎖中。杜蒙女士在信中告知羅丹，她之所以對這尊雕像肅然起敬，是因為：

《肩托石頭、坐地上的女像柱》被羅丹本人及其追隨者視為他最重要的成熟雕塑之一。這種對女像柱的刻畫可謂前無古人，女像柱是古代虔誠少女的象徵，與之對立的男性形象就是擎天神阿特拉斯。女像柱和阿特拉斯皆代表了力量和對抗之間的平衡，若單一來看，趺坐地上的女像柱更能突出她所承受的痛苦和頑抗，向觀者展示女性體內蘊含的強大力量。

本品刻畫了夏娃意識到自己裸體的聖經故事，圓潤豐腴的女性曲線暗藏力量，但也反映出當下一刻的脆弱。其他版本散見於尼斯美術館、匹茲堡卡內基藝術博物館及洛杉磯艾莉絲與B・杰拉德・坎特基金會收藏。

塔馬拉・德・藍碧嘉除了強調線條和構圖分佈，她筆下的女性不僅性感撩人，而且散發內斂的力量。她的作品畫面明晰、層次豐富，《粉色短裙》堪稱當中範例。此畫色調柔亮、質感豐饒，滿目皆是蜿蜒豐美的線條，縱橫交錯地貫穿畫面。模特兒的身軀充滿強烈的明暗對比，露出的香肌瑩瑩柔潤如絲。這位藝術家對女性胴體與力量的賞析，亦令人想起莫迪里安尼哄動一時的裸體人像；後者作品中的女性完全掌握自己的性慾表達，常被賦予穿透人心、迷人挑逗的凝視目光，使當時的觀眾和藝壇權威為之震驚。

畫中婀娜多姿的模特兒是藍碧嘉的傳奇繆思兼情人拉斐拉；藝術家筆下不少作品可見其倩影，包括私人收藏本作的姊妹作《美麗的拉斐拉》。

在開創個人畫風的過程中，藍碧嘉從當時的前衛藝術運動博納眾長，包括立體主義的幾何美學及散點透視、野獸派的鮮明色彩、新古典主義的完美比例、未來主義的動感線條、超現實主義天馬行空的空間邏輯、中歐新客觀主義的細膩描繪及超寫實風格，並將這些風格影響與她鍾情的意大利古典油畫相結合，效果別開生面。《兩個朋友（五）》展現出藍碧嘉的經典畫風與她對女性胴體的欣賞之意。如藝術史學家馬格德萊娜・達約（Magdeleine Dayot）所說：

畢加索的《裸女》是展現人體動作、力量與形態塑造的典範作品，以精簡構圖將藝術家於1920年代末至1930年代初發展的創新藝術技巧，融合在這幅繽紛生動的油畫。本作中，三名裸女身處於畢加索與世隔絕的鄉村新居——波舍魯古堡（Boisgeloup），在半抽象的風景中手舞足蹈，跳躍交纏，她們的有機形態蘊藏生育、性慾與優雅之美。畫中人像雖與畢加索情人兼繆思女神瑪莉・德雷莎有所關聯，但亦體現在畢加索作品中反覆出現的兩個主題：雜技和神話。

《裸女》對於人體形態的處理手法，源自畢加索藝術生涯的一段風格發展期，他將人體簡化為最基本的形態，以圖形表示胸部曲線和骨骼棱角，合成一體。在《裸女》中，彼此交纏的人像雌雄莫辨，化為全新的生命個體。1978年，本作於古根海姆美術館展出，當時策展人如此形容這一關聯：

《男子擄走女子》流露澎湃情感，來自畢加索生涯中一段重要時期，將神話典故與自我隱喻融為一體。當時他的情婦瑪莉・德雷莎接觸到不潔的水之後感染疾病纏擾多月，不久後痊癒；此事似乎激起了畢加索的創作興致，啟發他創作多幅作品，將瑪莉・德雷莎化身為在游泳、遇溺或被拯救的仙女和浴女。

畫中主角被視為畢加索選擇的另一自我——半人半牛的彌諾陶洛斯——而女子很可能是取材自瑪莉・德雷莎。彌諾陶洛斯在神話裡的暴戾行為，被本作中的英雄形象取而代之，藉此畢加索將自己化身為英雄，以溺愛又神聖的姿態拯救其愛侶，重塑真實經歷。

這尊銅像是麥約將法國首都擬化為人的名作，雕像體形健美，五官玲瓏。《法蘭西島女神》是力量與活力的化身，也是此重要地區聞名於世的特色，其構造比例完美，優美姿態捕捉了她從塞納河升起浮現的動態力量。在本作中，女神的腳趾踏出底座邊緣，暗示其潛能不受局限。

在1930年代至1940年代初，合法妓院在巴黎林立，其中一間高級妓院名為「獅身人」（The Sphinx）。當時不少畫家墨客在這家妓院流連談笑，交流創作，當中包括塞繆爾・貝克特、西蒙・波娃、尚・保羅・沙特與阿爾伯托・賈柯梅蒂。1946年推行《瑪特・理查法案》，巴黎近180間妓院被下令關閉，賈柯梅蒂因而鬱鬱寡歡，其重要文獻〈夢、獅身人妓院與T之死〉（The Dream, the Sphinx and the Death of T…）有所記載。

為了釋懷對於獅身人妓院結業一事的悲傷情感，賈柯梅蒂寄情工作，將自己對這個地方的回憶作為靈感，創作繪畫、素描和雕塑。在其中一個作品系列，賈柯梅蒂取材自發生於獅身人妓院的一個難忘場景：

以下三件雕塑將這段回憶詮釋重現。在每件作品中，四位女子站立於基座之上，與藝術家距離似近還遠。

賈柯梅蒂對女性胴體的迷戀貫穿整個生涯，而1950年代的作品將這一題材的無窮潛力淋漓盡展。他不再著眼以雕塑重現寫實物象，而是開始憑記憶創作，試圖以突破具象人體的形式，來捕捉模特兒的身份特徵。在這些作品中，藝術家從整體探索在女子之間縈繞瀰漫的孤立感，卻沒有減弱各個人像別具匠心的視覺效果。

在《底座上的四個小雕像（倫敦小雕像，版本A）》中，雕塑置於高身底座，象徵藝術家與女子之間的距離，而她們腳下的斜邊梯形，則代表那片光可鑑人的地板，進一步凸顯空間錯置感和人像的孤立處境。

《四個小雕像》的石膏造型將裸體主題坦然示人；本作連同上述銅像和下述鋼筆素描，讓觀者深入了解賈柯梅蒂執迷不倦的創作過程。但在此石膏版本中，賈柯梅蒂的人像展現柔美氣質，賦予新詮釋角度。

《艾索德大街（底座上的四個小雕像）》是一幅以女子立像為題的素描傑作。在蜿蜒交錯的墨線中，四位裸女散發一種空靈力量與寂寞感。女子立像和「行走的人」，同是賈柯梅蒂存在主義觀點的精髓結晶。對於其雕塑之重要性，克里斯蒂安・克萊姆（Christian Klemm）表示：