弗朗西斯・培根的《轉身》作於1963年，作品見證著培根的創作生涯逐漸邁向巔峰。他在1962年完成的三聯作《耶穌受難的三張習作》（紐約古根漢美術館藏），為這段輝煌時期正式揭開帷幕。

培根這段時期的作品載譽天下，卻充滿個人悲劇色彩。在《轉身》面世的半年前，培根在泰特現代藝術館舉辦了首屆大型回顧展，預展期間不幸痛失他的摯愛彼得・萊西。他在1961年遷往里斯繆斯街7號，長駐於當地的公寓兼工作室中，正式結束了他在1950年代中後期被廣泛提及的「過渡時期」。在南肯辛頓的馬廄房中，培根成就了畢生中最優秀的作品——自1962年起，他的畫作更顯自信、剛毅與簡潔，在《轉身》的構圖中，人物與地面的關係精密複雜，足見培根的創作能力更上一層樓。《轉身》的構圖極具創思，畫中圖像富含象徵意義，是培根在1959年執筆的作品系列的壓軸之作；這些作品均描繪了形體扭曲、或躺或站的無名人物，如1961年面世的《兩具人像》（弗朗西斯・培根藝術遺產管理委員會），整體上帶有一定的關聯。

一如弗朗西斯・培根其他的著名鉅作，《轉身》向觀眾赤裸裸地展示了藝術家筆下其貌不揚的主角——一隻肌肉發達、形體扭曲的人形動物。它的身上散發著一種莫名的齷齪感，令觀者不得不聯想起潛藏在人心深處的腐敗與污穢。這隻動物雌雄同體，從裏向外轉身，四肢呈螺旋形，肌肉與骨骼在一個支撐點上一併扭轉，在地面上投下一道彆扭的影子。它的輪廓呈鮮綠色，與肌肉組織的鮮粉紅色及黝黑的背景構成強烈對比。這個人物經拼貼而成，立於畫面中央，在黑色、米色與裸色構成的背景襯托下顯得十分突兀，看似凸出了畫面以外。培根參考了他在1961年創作、現由泰特美術館珍藏的《躺臥的裸女》上使用的拼貼手法，在另一塊畫布上剪出人物的身軀，貼在本作的畫面上，令畫中的形體形態分明、線條清晰，其效果別樹一幟，是其他創作手法無可比擬的。

本作的用色與構圖手法不僅凸顯了培根精巧簡練的作畫風格，亦指向了畫作面世之時的當代藝術發展，尤其是有關抽象表現主義與色域繪畫的概念。培根的《P.L.習作》在一年前面世，畫中的背景由藍色、綠色和金黃色的橫條組成，可見作品深受馬克・羅斯科的影響。另外，《轉身》的背景亦與羅斯科1963年的矚目鉅作《無題（栗色上的白色、黑色和灰色）》遙相呼應，作品現由蘇黎世美術館珍藏；儘管兩者的連結不太明顯，但仍然可以辨識。培根在1962年以後創作的作品，不論背景或構圖，均表現出鮮明的平面性和盎然活力，令人聯想起當時的抽象藝術發展；不過，培根應該會矢口否認兩者的聯繫，以及任何類似的解讀。

藝術家

Francis Bacon

本作的主角獨自置身於一個不知名的室內或室外街景中，身後可見一個漆黑的背景。路旁堆放著一些報紙狀物體，它們看似在跟蹤畫中人物，正沿著街角的排水溝匍匐而行，打算伺機而動。這種透視角度與神秘的畫面佈局，加強了《轉身》的震撼性與心理力量，令畫作的整體氛圍更形恐怖，亦為培根往後的大部分作品奠下基礎，尤其是1980年代面世的現代都市風景畫如《沙丘》（1983年作）。根據藝術史學家的馬丁・哈默所述，本作的佈局靈感可追溯自1940年6月在《圖片郵報》（Picture Post）雜誌上所刊登的一張鹿特丹戰爭相片（馬丁・哈默，《弗朗西斯・培根與納粹文宣》）。

在這張黑白照片中，一名男子在一條慘受砲火蹂躪的街道上，凝望著愛女的屍體；女孩俯臥在地面上，身體比例看似縮短了，與周遭的瓦礫看似沒有區別。在這張1940年6月《圖片郵報》雜誌照片的佐證之下，人們開始對培根工作室地上的龐大「資料庫」予以重視，包括那些堆積如山的皺照片、灑滿顏料的仿製作品，以及破爛的雜誌書頁。在藝術家逝世以後，這些圖像便成為了破解培根傑作的背後涵義，以及追溯作品靈感來源的重要鑰匙。為了研究這位討厭在現實生活中取材的藝術家，世人開始深入鑽研上述原材料，並發現了它們的重大價值。這些資料對於了解二戰對培根作品的影響，尤為實用。

一直以來，培根的作品都充斥著大量的二戰視覺元素，這些元素在1944年的鉅作《以受難為題的三張習作》上可見一斑。納粹德軍與希特拉的人物形象是培根的核心創作主題，兩者均對培根1950年代作品的氣氛與畫面構圖有著深遠影響。培根常常藉著作品控訴戰事的殘暴不仁，可是，當時的戰後社會卻對這場戰爭和戰犯們的惡行避而不談，猶如集體失憶。直至1950年代末，這種現象才得以改善——1958年，多宗調查前納粹軍人罪行的案件獲得判決，多名納粹高官終於得到應有的法律制裁。其中，惡名昭彰的阿道夫・艾希曼亦在1962年正式遭到處決，這個消息在當時的國際媒體上引起了一陣騷動。從此，世人終於在戰後的迷霧中覺醒，將戰事中的種種暴行冠以「大屠殺」之名，並載入史冊。培根在1962年的《耶穌受難的三張習作》右幅上，描繪了一個扭曲成「卍」形的軀體，在本作構圖上亦引用了二戰史實，足見這場戰爭對培根的創作有著非常深遠的影響。

培根以《圖片郵報》的照片為出發點，將圖片上的人物與圖像抽象化，創造出一幅充滿神秘隱喻及多重象徵的傑作。他保留了照片中的基本幾何結構與透視角度，將女孩的屍首轉化成瓦礫和碎屑，與劫後城市的骯髒落塵融為一體。置身畫作中央，轉身望向地面的人形動物，與黑白照片中凝望女兒屍體的父親甚相似。這些扭曲的人物與揮之不去的戰後悲慘氣氛，與阿爾伯托・賈柯梅蒂在1936年後創作的扭曲變形、支離破碎的雕像作品有著異曲同工之妙，《小狗》（1951年作）便是其中一例。這隻小狗雕像滿身泥污，正在大步踏前，讓人聯想起戰後頹靡不堪的巴黎街道，與培根的畫作互相呼應，兩者相映成趣。

如此看來，賈柯梅蒂對培根的作品有著不容小覷的影響。他常被譽為倫敦畫派的重要影響人物，而培根亦曾經形容這位瑞士大師為「對我的作品影響最深遠的在世藝術家」（引自弗朗西斯・培根，丹尼爾・法森，《弗朗西斯・培根的鍍金貧民窟生活》，倫敦，1994年，167頁）。戴維・西爾維斯特曾與培根進行多次重要訪談，亦常常為賈柯梅蒂的畫作及雕塑撰文，討論作品中流露的生命無常與失落情緒。培根的作品亦蘊含著類似的情感，他在畫作中探討的生存危機，是其創作的原動力，亦是他的常見繪畫主題。《轉身》中線條分明的架空街道，與路邊溝渠上的報紙碎屑，讓作品蒙上一層濃厚的戰後陰霾。

培根的筆下人物深受埃斯庫羅斯式的悲哀情懷、希臘悲劇、以及尼采的哲學所啟發，流露出著強烈的酒神式不羈風範，畫中內景則採用了太陽神式淡雅色調與獨立的舞台設計，讓悲劇在此拉開帷幕。這種作畫手法，可追溯至1944年培根的復仇三女神三聯作，乃至1976年面世的神秘宏偉《三聯作》。後者融匯了普羅米修斯和奧雷斯蒂斯的神話故事，從中引伸出深入的思考。對培根而言，古典神話提供了一個想像的「骨架」，讓人類在面對當下世界的暴戾時，能夠為自身的情感找到依歸。

《轉身》的畫中人物孤立無援、飽歷風霜，反映了培根在事業生涯中屢次面對的生存危機；街角那堆無法辨識的碎紙與垃圾，則象徵了培根在文學世界裡所得到心靈慰藉。畫中的濃厚戰後氛圍，與扭曲變形、飽受戰爭蹂躪的人體形象，體現了賈柯梅蒂對作品的強烈影響。畫中的軀體完全顛覆了常人的預期，令觀者忐忑不安。如同布倫達・馬歇爾所述，「這副軀體慢慢浮現，瘋狂地移動，它的肌肉不斷膨脹，成為一隻怪異恐怖的猛獸；它知道自己身上覆滿了黏糊的物質與污垢，它的軀體由水、血液和人體深處不明角落的異生贅疣所組成」（布倫達・馬歇爾，〈弗朗西斯・培根：垃圾與共謀〉，引自馬丁・哈里森（編），《弗朗西斯・培根：新研究》）。培根在創作時的率性自然與原始動力，在本作上展露無遺。《轉身》以大膽不羈、矚目不群的繪畫手法，解構並重塑了人體形象，乃至人類的整體生存狀態；作品的繪畫水準堪稱一絕，不僅是藝術家的優秀典範，更是培根創作生涯的里程碑。

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2020年2月11日 | 7:00 下午 GMT | 倫敦