佛像起源於印度。早在西元一世紀左右，佛像首先出現在印度的犍陀羅和秣菟羅地區，並于東漢年間傳入中國。南北朝至隋唐時期，佛教造像藝術蓬勃發展到鼎盛階段，滲透到皇室貴族、王公大臣及平民百姓等各個階層，呈現出千姿百態的風格特色。佛像的表現形式大凡有石窟寺造像、壁畫、單體石造像及金銅佛像等，其中以金銅佛像遺存最少，所以尤顯珍貴。本次的佛像曾於2018年在休士頓美術館展出，並收錄在《Arts of Asia》專文。不僅如此，其中的多件藏品還被收錄在眾多書籍和雜誌中，可謂博物館級的金銅佛像名品。下面從25件藏品中選取一部分具有代表性的作品予以解說。
東西魏時期的代表作
西元535年，北魏分裂為東魏（534-550年）和西魏（535-556年），形成了鄴城和長安兩個新的佛教中心。由於東、西魏存在時間較短，金銅佛像存世量極少，尤其是西魏紀年像更是鳳毛麟角，目前僅發現兩例，即天津市藝術博物館藏大統元年像（松原三郎，《中国仏教彫刻史論》，東京，1995年，圖版297c）和芝加哥美術館藏大統五年像（同上註，圖版296）。思沃格收藏有西魏大統五年像（539年，拍品編號3503）和東魏武定二年像（544年，拍品編號3515）各一例，俱是不可多得的藝術珍品。
西魏大統五年（539）像（拍品編號3503）
大統（535-551年）是西魏的第一個年號，也是唯一的一個年號，歷時16年餘。之後二帝雖有帝號，但無年號。此尊釋迦牟尼佛右手施無畏印，左手施與願印，結跏趺坐於須彌座上，下附四足趺基座。面部清臒，五官俊秀，削肩，身體修長，手指纖細，褒衣帛帶，是典型的南朝士大夫的「秀骨清像」，與北魏晚期龍門石窟造像一脈相承，且愈加本土化、民族化。這主要表現在兩方面：一方面是兩眉高挑，眉眼間距離大，眼瞼處起伏平緩，已經完全脫去北魏早期犍陀羅風格影響下的相貌特點；另一方面是佛發樣式獨具匠心。通常佛發有光素肉髻、波狀發和螺發三種，源于犍陀羅、秣菟羅地區。除此以外，自十六國時期起還可見一種清晰地刻畫出一絲絲直發的樣式（後趙建武四年銘像），這種髮式大概來自漢地本土。不過，不管哪種髮型一般在佛肉髻的底部都沒有橫纏發縷，而此像頗為有趣的是，在束髮底部還纏繞層層發縷，額上髮際線筆直，頭髮細密如絲，使我們似乎看到南朝文人雅士的面孔，如此寫實的世俗化髮型在其他石窟壁畫、塑像作品中尚未見到。
懸裳座，極富裝飾色彩，同樣源自犍陀羅藝術。東西魏的懸裳座在衣裾表現上有明顯差異。此像袈裟下端向外飄灑，層次分明，刀法硬朗，遒勁有力，具有西魏時期的風格特點。相反，另一例東魏興和二年（540年）像（同上註，圖版259b，山西中部太原市晉源城西北出土）雖然與此像十分相似，但懸裳衣裾自然下垂，線條柔和，展現出東魏時期的造像特點，與大統五年像形成鮮明對比。
東魏武定二年（544年）像（拍品編號3515）
北魏分裂為東西魏時，洛陽大部分佛教徒轉移至東魏都城鄴，新都鄴迅速發展成佛教文化中心。蓮花手觀音是最早的觀音菩薩形象，出現在北魏中期（450-500年）以後，主要製作于河北定州和山東青州兩地。其圖像學特徵是，一手於胸前持蓮莖，蓮莖從肩部向上伸展，上端有未敷蓮蕾，另一手自然下垂，手握帔帛一角。有趣的是，印度的蓮花手觀音一般是左手持蓮花，而南北朝造像左、右手皆可見。
據銘文，造像者是河北曲陽縣人，從造像風格上亦不難看出，此像是製作于河北曲陽一帶。所用形制依然是承襲北魏遺風，並在此基礎上進一步本土化，具有鮮明北方漢人的相貌特徵。此外，蓮座和四方趺床光素，不見蓮瓣和花紋裝飾被省略，亦不刻畫供養人像，這是北魏後期以後的特徵。值得注意的是，此像與故宮博物院藏北魏太和二十三年（499年）像正面和背光背面（李靜傑、田軍，《你應該知道的200件佛像》，北京，2007年，圖版44）非常相近，但太和二十三年像的身體更修長，五官更立體，頭光形狀呈倒桃形，台座上刻畫供養人像等。而且，太和二十三年像產地被斷為定州，定州和曲陽均屬今保定，亦可以佐證此像的產地。
大統五年像和武定二年像均屬西魏和東魏建立東西魏初期的作品。這一時期的造像在承襲北魏後期造像本土化特點的同時，又分化出兩種不同的時代、地域風貌。相較而言，西魏造像與南朝「秀骨清像」保持一致，體軀清瘦，褒衣帛帶，袈裟、帔帛衣端外展，有超逸灑脫之感。而東魏造像則呈北方民族相貌特點，身軀飽滿，兩臂粗健，整體比例適當，有敦厚質樸之感。二像作為西魏和東魏標準器，為研究西魏、東魏金銅佛造像史提供了判斷造像年代和產地的可靠證據。
隋唐時期的代表作
佛坐像
隋唐時期（581-907年），佛教造像得到空前絕後的發展，形成了完全契合中國審美意趣的風格和體系。隋代結束了二百餘年南北分裂的局面，開通了長期封塞的絲綢之路，佛教迅速復興。造像在承襲北齊、北周兩種風格的基礎上，又有了新的變化，起到了承前啟後的重要作用。唐代經濟空前繁榮，疆域廣闊，民族政策開放，佛教藝術顯現出更加生機勃勃、海納江河的輝煌氣象。佛說法坐像（拍品編號3507）、阿彌陀佛坐像（拍品編號3508）、阿彌陀佛坐像（拍品編號3514）三尊佛坐像，反映了隋唐時期三個不同階段的特點。
佛說法坐像（拍品編號3507）
此像面形圓潤豐腴，螺發，肉髻低平，身體飽滿結實，寫實性極強，營造出一位人間聖者的形象。內穿僧祇支，外披袈裟於兩肩，相比北齊「曹衣出水」樣式來說，袈裟略顯厚實，有棉布的質感。右手施無畏印，左手握住從右肩垂下的袈裟衣角，衣褶走向清晰。懸裳座衣裾整然有序，左手袖口垂疊於座上，極富裝飾性和韻律感。最引人注意的是，六角束腰式須彌台座。這種台座不見於南北朝時期，最早出現在北周（天和七年銘）、北齊（1954年山西太原華塔出土，山西省博物館藏），並在隋唐時期廣泛流行。敦煌莫高窟隋代第244、393、394、419窟等壁畫和雕塑以及中原地區隋代佛說法圖捶揲銅板（美國哈佛大學博物館藏；日本MOA美術館藏等）均可見類似的台座。此像也屬於年代較早的一例，推測是隋代中原地區的作品。
阿彌陀佛坐像（拍品編號3508）
此像右手施無畏印，左手置於腿上，施與願印，是隋代至初唐時期常見的阿彌陀佛九品印的一種。阿彌陀佛是西方淨土的教主，其信仰在民間廣泛流傳。現存隋代佛教造像中以阿彌陀佛為最多，不僅有單尊像，還發現有三例整鋪阿彌陀淨土金銅佛像（西安博物館藏董欽造阿彌陀淨土五尊、美國波士頓博物館藏開皇十三年范氏造阿彌陀淨土七尊、上海博物館藏阿彌陀淨土五尊），皆保存完整，雕刻精美，是隋代金銅佛造像技藝的最高水準。
此像肉髻光素、高束，面龐橢圓，五官端嚴，雙目低垂，脖頸粗長，兩肩微溜，身體挺直，衣紋簡潔疏朗，透過袈裟可見胸、腹部肌肉微妙的起伏變化，張弛有度，人體結構把握非常精准。佛在冥想之中，給人以強烈的藝術感染力，充分展現了工匠的絕高藝術成就，可以說此像毫不遜色，甚至超越了上述三例阿彌陀淨土主尊的塑造水準。與拍品編號3507相比，此像面部、上身明顯拉長，肉髻較高，腿部更為纖細，有更加明顯的隋代特點。然而，若與上述三例阿彌陀淨土像中的主尊阿彌陀佛比較，此像上身拉長並不十分明顯，反映了時代稍晚的隋至初唐的風格特點。
阿彌陀佛坐像（拍品編號3514）
此像右手結說法印，左手撫於膝，是唐代阿彌陀佛的代表性手印。相比拍品編號3508，左手手印發生了變化。唐代，阿彌陀佛信仰達到鼎盛。據統計，龍門石窟中，唐高宗至武周（650 -720年）年間的阿彌陀佛造像最多，可見初、盛唐時期是北魏之後阿彌陀信仰的又一個高峰期。
此像面龐方圓，髮髻為水波紋狀，高肉髻。額頭窄，眉如彎月，兩眼角向上斜翹，具有北方遊牧民族的相貌特點，與天龍山石窟唐代第二期（中宗至睿宗時期，705-712年）第17窟主尊像的相貌如出一轍。這一像容在天龍山石窟第一期（北魏末至東魏）第2窟既已出現，是天龍山石窟的固有傳統，或許與北魏鮮卑族曾于平城（大同）建都的歷史有關。此像頭部、胸部有體量感，脖頸短，四肢較細，亦與天龍山石窟造像一致。內穿僧祇支，袈裟從左肩斜披繞到右肩，雙領下垂，左肩袈裟衣領外翻荷葉邊。懸裳衣裾自然下垂，正中一個大三角形，呈U形褶皺，兩側是內層僧祇支垂下的部分，寬大的袖口垂於在其後側，衣裾長短不一，衣紋自然流暢，變化豐富，這是唐代懸裳的主要形式，具有成熟的大唐風範。因此推測，此像是初、盛唐時期中原地區的作品。
值得一提的是，通常，結跏趺坐有兩種形式，一種是右腳在上、左腳在下，名吉祥坐。另一種相反，左腳在上、右腳在下，名降魔坐。南北朝以吉祥坐為主，幾乎不見降魔坐造像。降魔坐主要出現在初唐貞觀時期以後，在盛唐時期廣泛流行。天龍山石窟造像分期亦與之相符。
以上三例佛坐像中，拍品編號3507面形圓潤豐腴，螺發，肉髻低平，身體飽滿，衣褶整齊自然，六角形束腰須彌台座，是隋代略早時期的特點。拍品編號3508肉髻光素、高束，面龐橢圓，上身明顯拉長，腿細，是隋至初唐時期的特點。拍品編號3514五官具有北方遊牧民族相貌特點，頭大，胸部厚，有體量感，脖頸短，四肢較細，是初、盛唐時期的特點。由此可見，儘管都是隋唐時期的作品，但佛像風格隨著時代審美而不斷變化。
楊柳枝觀音像
觀音菩薩的信仰在西元三世紀傳入中國。隨著淨土思想的發展，形成了「家家阿彌陀，戶戶觀世音」的盛況。觀音經典最早有《法華經》「普門品」、《觀無量壽經》、《華嚴經》「入法界品」三大系統。之後，又有《請觀世音菩薩消伏毒害陀羅尼咒經》（略為《請觀音經》）、《十一面觀音神咒經》等密教經典譯出。
楊柳枝觀音，又名藥王觀音，因具有能夠祛除眾生身體疾病苦痛，避邪消災的功效而備受尊崇。其圖像學特徵是，右手持楊柳枝，左手持淨瓶。這是出自《請觀音經》，經雲：「爾時毘舍離人，即具楊枝、淨水，授與觀世音菩薩。大悲觀世音憐憫救護一切眾生，故而說咒曰：『普教一切眾生而作是言，汝等今者應當一心稱南無佛、南無法、南無僧、南無觀世音菩薩摩訶薩，大悲大名稱救護苦厄者。』如此三稱三寶，三稱觀世音菩薩名，燒眾名香，五體投地，向於西方一心一意令氣息定，為免苦厄，請觀世音。」（《大正藏》，第20冊，編號1043），經中以「楊枝」和「淨水」作為驅趕病魔咒術儀式中的佛具，故該儀式又稱作「請觀音法」或「楊柳枝淨水法」。最早的圖像實例出現在六世紀前半，到隋末唐初時已經相當流行。此後，還發展到十一面觀音、千手千眼觀音等多面多臂變化觀音像的持物也常包含楊柳枝、淨瓶或插著楊柳枝的淨瓶。藏品中楊柳枝觀音有四例，即一例隋代（拍品編號3511）和三例唐代（拍品編號3513、3516、3518），可見當時的流行程度。
楊柳枝觀音（拍品編號3511）
此像頭戴三葉冠，冠葉中央小、兩側大，頭頂髻寶碩大。冠帶呈粗繩狀，從兩肩側長垂，底端綴流蘇。臉龐小，五官精巧，帶有童顏般的面容，給人以親切感。胸前掛雙U形帔帛，然後沿兩肩側自然下垂，不強調外張，但亦不失裝飾感。胸前戴W形項飾，瓔珞呈X形，並飾大佩，這種身上佩戴繁複華麗裝飾物的造像特點於北周時期已經開始萌芽，隋代至初、盛唐時期廣泛流行。下身著裙，裙邊外翻遮蓋腰部，腰上飾瓔珞，僅從兩腿間露出一小部分。身體幾乎無動態，腹部略向前傾，跣足直立於蓮花座上。蓮座下方是八角形底座，是典型的隋代風格特點。
楊柳枝觀音（拍品編號3516）
此像頭戴三葉冠，冠葉中央大、兩側小，束髮高聳，頭頂髻寶變小，繒帶從頭兩側垂下。面如滿月，兩頰豐腴，五官小巧，頭大頸短，肩寬腰細，兩臂粗壯，右胯向右扭動，體態生動嫵媚，婀娜多姿，符合唐代世俗的審美習尚。胸前戴雙重連珠項飾，左肩斜披絡腋，右肩斜掛瓔珞、臂釧、腕釧，瓔珞細長，呈「人」字形，盡顯雍容華貴。帔帛從臂肘沿腿兩側呈S形曲線飄落，輕柔婉轉，充滿靈動感，頗有「吳帶當風」的氣韻。下身著裙，裙緊貼雙腿，質地柔軟，衣紋在膝蓋下方呈U形紋。此像雕刻精緻，造型生動，熠熠發光，宛如唐代豐腴富態的貴族少女，充分展現了初、盛唐時期的精神面貌。
楊柳枝觀音（拍品編號3518）
此像頭戴三葉冠，髮髻高束，繒帶貼手臂外側下垂，帔帛從兩肩沿臂肘垂下兩根粗帶，沒有飄逸感。胸前戴一根珠串項飾，未佩戴瓔珞，左肩斜披細帶狀絡腋，腹部肌肉凸起。腰肢大幅扭動，呈三折枝式站立，下身著裙，低腰有滾邊，衣擺外翹，底座缺失。此類造像通常是一鋪阿彌陀佛淨土造像中的脅侍菩薩，左側是觀音菩薩，右側是大勢至菩薩，二菩薩均立于蓮座上，下有蓮枝承托。時代雖略晚於拍品編號3516，但亦屬於初、盛唐時期流行的題材。
楊柳枝觀音（拍品編號3513）
此像頭戴三葉冠，髮髻高束，繒帶下垂。面龐豐腴，五官清晰，兩眼上翹，直鼻小口。頭大，肩寬腰細，腰肢向右扭動幅度大，呈三折枝式立姿。僅胸前戴項飾，未佩戴瓔珞，帔帛飄逸流暢（有殘損），曲線和諧，不乏典雅華麗的氣質。左肩斜披絡腋，下身著裙，體態優美，是初、盛唐時期的風格特點。另外，僅戴項飾，未佩戴瓔珞的菩薩像還見於西安寶慶寺華塔出土初唐時期三尊式佛龕的脅侍菩薩（松原三郎，前述出處，圖版660a等）。
由以上4例楊柳枝觀音可見，隋代（拍品編號3511）冠葉中央小，兩側大，頂髻寶珠碩大，身體幾乎無動態，僅腰部略向前傾，具有溫文爾雅的氣質。初盛唐時期風格多樣，拍品編號3516冠葉中央大、兩側小，髮髻高束，頂髻寶珠小，佩戴項飾、瓔珞、臂釧、腕釧等，裝飾繁縟，愈發彰顯其雍容華貴的氣質。腰肢扭動幅度大，帔帛飄逸，富有靈動感，體態生動嫵媚，婀娜多姿，宛如雍容華貴的少女；拍品編號3513、3518雖未佩戴瓔珞，仍不乏典雅華麗的氣質。
由於篇幅有限，本文僅對思沃格伉儷收藏的25尊金銅造像中的一部分尤具代表性作品進行了釋析。毋庸置疑，每一件作品都以其不同的精美造型和豐富內涵展現出不同的時代特色和地域風格，體現了中國古代佛教造像巧奪天工的雕刻技藝與精神信仰的完美融合，為我們還原歷史的本來面貌提供了更多的資訊和資料，是研究中國佛教美術的珍貴圖錄。
