擁抱千態萬狀：Celine 藝術項目

雕塑家羅謝爾·戈德堡（Rochelle Goldberg）的雕塑運用青銅、陶瓷、原油、角豆樹常見於阿根廷的高原沙漠，能夠抵御強風和持續干旱，韓裔雕刻家金允信指角豆樹擁有「石頭的力量」。當她發現鑿子不夠用，隨即考慮非正統的雕刻方法。她表示：「電鋸已經成為我創作的首選工具，可以更容易切開角豆樹材，展現中心的木髓，是用來看透樹心的完美工具。」

金允信以創作質感粗獷的木雕和石雕著稱，在相當多產的六十多年藝術生涯中，她以旺盛的創作熱情和好奇心追逐心中那片獨特景致。她從不跟隨藝術潮流，當年她選擇留學巴黎的決定，開展了她「非同尋常」的創作之路。回國後，她深感國內對女性藝術家支援不足，於是自發與其他藝術家組織韓國女雕刻家協會。協會創立至今已經超過半個世紀，但每年仍會舉行會員作品展。

1983 年金允信前往阿根廷探望侄女，卻意外地改變了自己的人生軌跡。金允信在一次專訪透露：「原本我只打算去一趟夏季旅行，後來卻留在阿根廷居住了三年。」當年勞爾・阿方辛（Raúl Alfonsín）當選阿根廷總統結束軍政府統治，在當地旅游的金允信沉醉於席卷全國的「自由思潮」，迅速找地方設立工作室，並與韓國大使館合作，在布宜諾斯艾利斯國立藝術博物館舉行邀請展。幾年後，她辭去在南韓的教授職務，移居阿根廷成為當地公民。現在她於布宜諾斯艾利斯和南韓楊口工作和生活，經常奔走兩地。

金允信奔走於兩地的生活，擴展了她在創作中挪用文化指涉和取材的范圍。她想到自己的色彩可以反映地域的特有元素，說道：「我不只受所身處國家的文化影響，當地的自然環境也會影響我。」她的童年在日據時期的韓國度過，藝術資源十分匱乏，大自然就成為她重要的靈感來源。她認為：「宇宙中萬事萬物皆有秩序，我的作品也與我在自然中發現的秩序很相像。」

金允信其中一件雕塑作品現於 Celine 大阪御堂筋分店展出，此作以角豆樹木材雕刻而成，鑿痕粗獷，卻和諧清雅。此作出自她持續創作多年的系列「加二加一分二分一」（1978 年至今），簡潔地述說她探討已久的主題——兩個互相抵觸的概念結合就成為更完整的概念。

辯證對立概念，尤其是陰陽兩極的哲學，啟發了金允信如何構思創作。陰令人聯想到柔弱和女性氣質，暗指碎裂、減去、分開，而陽則讓人想到堅強和剛陽氣息，代表聚攏和相加的意思。金允信說：「陰陽必須同時存在，才可構成整個大自然和宇宙。如從天地、晝夜、寒暑所見，萬物皆由陰陽相交而生。」

金允信以調和不同宗派的信念為主導的創作原則，她離開巴黎後，遂以全新眼光看待祖國的韓式建築風格。例如她的「疊起願望」系列（1970 年代至今），她借鑑建造傳統韓屋的精細木工，而造型則大致參考常見於朝鮮半島農村的長栍，就是豎立在村口作為界標和守護村民的木柱或石柱。她來到拉丁美洲後，留意到多個地方的習俗也出現將東西疊起來的傾向，觸發她從「加二」的概念開始思考創作。她用創作探尋不同事物的共通點，讓作品得以跨越文化語境的鴻溝，並積累多重意想不到的意義。

今年，威尼斯雙年展的巴西裔策展人阿德裡安諾・佩德羅薩（Adriano Pedrosa）以「處處都是外人」為題，邀請金允信參加主題展。這次展覽是金允信在藝術生涯晚期取得的重大成就，在綠城花園（Giardini）舉行的主題展其中一個展廳中，八件木雕和石雕置於展廳中心的底座上，佔據了展廳的重要位置。

直立的木雕分布疏朗，恍如天際線中帶缺口的尖塔。木雕以樹干中心的心材雕琢而成，呈現色彩豐富的木紋，色調由溫暖的蜜褐色到冷灰色不等。部分雕作保留最外層的樹皮，為作品增添滄桑質感之余，也突顯了木材的獨特紋理。

相比之下，石雕形狀較低矮緊致，體勢橫向開展，每個石面都呈現不同程度的細磨和拋光效果，有些表面布滿大理石的紋理，有些則略略帶有微細條紋。木雕和石雕以四件一組排列，分別在長方底座兩端相對而立，兩組雕塑並不對稱，卻能互相補足，形成如大自然般微妙的完美平衡。

「天空狀況」系列凝聚了法塔爾畢生對宇宙的迷戀，系列開始時卻毫無先兆或預警。她談及第一幅畫作時說道：「我在畫布畫了一條黑線。」她從來沒費心考慮抽象表現，沒有被只准用兩種顏色、線條和邊線該如何分布等形式掣肘，但此系列的畫作卻自然而已遵循如此嚴謹的抽象邏輯。這些畫作的創作過程似有神秘魔力，會讓人一直畫下去，有些日子她可以不知不覺地在一天裡完成三幅作品。她說：「它們如同穿越黑夜的天體。」數星期後，她創作這些畫作的沖勁消失，為此她表示：「它們停止得像出現時一樣突然。」

法塔爾渴望試驗不同創作，成就一系列無法歸類的跨界作品。雖然生活經常與藝術融為一體，但外間對法塔爾的生平所知不多，她也婉拒直接承認創作派別的要求。她制作的短篇電影《自畫像》（1972 年／2012 年）令人著迷，其實就是結合獨白、家庭照、朋友對話的視聽拼貼作品，她是這部「自我描述電影」中謹慎而充滿好奇的年輕女子，希望透過鏡頭剖白心跡。

「天空狀況」系列凝聚了法塔爾畢生對宇宙的迷戀，系列開始時卻毫無先兆或預警。她談及第一幅畫作時說道：「我在畫布畫了一條黑線。」她從來沒費心考慮抽象表現，沒有被只准用兩種顏色、線條和邊線該如何分布等形式掣肘，但此系列的畫作卻自然而已遵循如此嚴謹的抽象邏輯。這些畫作的創作過程似有神秘魔力，會讓人一直畫下去，有些日子她可以不知不覺地在一天裡完成三幅作品。她說：「它們如同穿越黑夜的天體。」數星期後，她創作這些畫作的沖勁消失，為此她表示：「它們停止得像出現時一樣突然。」

法塔爾渴望試驗不同創作，成就一系列無法歸類的跨界作品。雖然生活經常與藝術融為一體，但外間對法塔爾的生平所知不多，她也婉拒直接承認創作派別的要求。她制作的短篇電影《自畫像》（1972 年／2012 年）令人著迷，其實就是結合獨白、家庭照、朋友對話的視聽拼貼作品，她是這部「自我描述電影」中謹慎而充滿好奇的年輕女子，希望透過鏡頭剖白心跡。

自 2019 年法塔爾在北美舉行首場大型個展「作品與日子」（Works and Days）後，她的陶藝創作廣受好評，開始引起關注。法塔爾在 1988 年開始接觸陶瓷，當時她覺得陶藝可以滿足自己接觸原始元素的欲望（她最早創作的陶塑是大小適中、上灰釉的男子像，質朴雅致，淡然有力）。她形容這些陶像是「受文學啟發而來，並非源於藝術史」，可見她反覆以戰士、神祗、先知、帝王，或吉爾伽美什和尤利西斯等史詩或神話英雄為雕塑原型的創作方向。

法塔爾的雕像形態既古老又現代，彷佛已經在世上安睡了數千年。然而，雕像表面布滿法塔爾揉捏陶土的痕跡，凹凸不平的肌理都是她精心加工而成。羅浮宮是法塔爾留學巴黎時最喜歡流連的地方，她目前有十八件雕塑作品正在羅浮宮展出，分別置於展示美索不達米亞、腓尼基和賽普勒斯雕塑的展廳。

法塔爾在羅浮宮舉行的展覽具有一種時代錯配之感，讓人陶醉，她的拼貼創作也與那個展覽有共通之處。她認為這類創作記錄了考古學、景觀、現代藝術等她一直專注探索的領域，直指：「它們准確解釋了我要說的事。」她為作品起標題時，也語帶諷刺地暗示作品的意義，如《他們發現了大殺傷力武器》（2016 年）由不同的圖像組合拼湊而成，包括關於 2003 年美國入侵伊拉克的彩繪手稿、舊地圖、登月照片、教宗若望十三世的照片等，以復雜多變的瘋狂聯想，揭示帝國的邪惡和當中糾纏不清之事。

在法塔爾畫作蘊含大量暗示的場景中，不難發現她的智慧巧思，例如她如何將支離破碎的生活紀錄組成有意思的表達，展現幽默、恐怖和荒誕，誠如她說：「它們該像波斯細密畫般先一下子看完一遍，再一幅接一幅地細看。」

藝術家米莫薩・埃沙活躍於巴黎，她每逢到達新的城市，就會開始倒數。視訊通話期間，她說：「當我很興奮時，眼睛可以觀察到不同事物，我會找個可能是兩天的短空檔外游。」說罷就消失在螢幕前。片刻之後，她帶著打了馬賽克的粉紅色托盤回來，托盤看起來像一束海葵或手指，她笑道：「這些是陰部吸管。」她展示的是上次游覽紐約時，在布魯克林一間情趣用品店買的紀念品。

旅行可以讓埃沙沉醉於視覺被過分刺激的快感中，因為當分配給不同事物的注意力出現變動時，某些細節會突然變得清晰起來。這是一種幾乎像孩童才有、對很多事物覺得很驚奇的狀態，但埃沙在大部分的創作生涯中，都拒絕以傷春悲秋的態度表現童年，或展現對純真的迷戀。對她而言，在網絡時代和超全球化的環境下，希望保持純真比愚蠢更可怕，因為這只是要掩飾更陰險、為了達成邪惡目的的控制欲。

埃沙的混合媒介作品層次豐富分明，玩味十足。她獲頒發 2022 年馬塞爾杜尚獎後迅即冒起，成為歐洲其中一位最讓人摸不透、創意變化多端的年輕藝術家。她的得獎作品是名為《逃得更遠》（2022 年）的神秘「液態場景」，作品看似是一組簡單的流水裝置，場景由照片、廣告、不同商品和循環播放錄像組成，被潺潺流著淡黃色液體的水簾擋住，而加入那些泛黃液體的目的，是讓觀眾聯想到用於提煉更年期女性荷爾蒙補充劑的母馬尿液。

埃沙說：「演變一直是我創作的重心。」她的作品具有護身符般的力量，不過她也會將某些時刻和關於朋友和戀人的記憶凝聚或封存於作品中，所以也可以視之為時間囊。在「A／B」系列中（2016 年至今），她將有機物料和人工合成元素小心鋪排在樹脂玻璃板上，然後將整件作品浸入混合人造樹脂、可口可樂和脫毛蠟的液體裡。其後拿出作品，樹脂玻璃板上的物件就像經歷洪水後靜下來的漂浮雜物，顯露由意外和無序精心編排的偶發圖案。她續說：「我嘗試重現變化之間的特定時刻。」但她認為最終成品一定要呈現「平衡感」。

任何想得到控制權的想法背後，其實潛藏著觸發色情妄想症的線索，埃沙覺得這點很有趣，而且可以產生莫大影響，例如有人會害怕被滲透，這種恐懼足以構成廣泛地緣政治的爭議，包括國家邊境治安過嚴和日益擔憂被 5G 無線電波「滲透」。埃沙反思人為發明的好處，如人類以征服自然為名任意開發自然資源，表示：「這樣的矛盾存在於被污染的事物和純潔的事物之間。」

大眾普遍對污染的焦慮是埃沙反覆在作品探索的主題。她在 2023 年創作了「大致多雲」系列，其中一幅作品現於 Celine 的杭州武林廣場分店展出。系列中埃沙將防輻射布和錫紙繃裱於畫布上，再覆上已然氧化變綠的金屬網架，每個框格都像一扇窗，窗後是快將出現的極端未來：自然被毀滅後一片灰蒙的末世後景象。

最近，埃沙經常在創作中表現她著迷於看不見的電磁波，其中最具代表性的作品是《女士手套》（2024 年）。埃沙選址圖盧茲的一個停車場，在頂樓安置了一座 5G 電訊桅桿作為對抗官方權威的「反紀念碑」。這座大型裝置由多個部分組成，包括套在桅桿上的指頂花特寫照、彷佛是手鏈吊飾的鋁制心髒，以及窄長的透明 LED 顯示屏，在晚上顯示屏還會不斷播放埃沙制作的個人錄像。

水源和空域被污染，讓人覺得連避開每件事都超級連通的現實也是不可能。埃沙說：「你想成為社會的一分子，但你也會害怕，想保護自己的身體。」這個困境讓她想起兩出電影：陶德・海恩斯（Todd Haynes）執導的《安然無恙》（1995 年），另一出是《浮生錄》（1968 年），前者講述生活在近郊的平凡主婦突然染上由環境觸發的神秘疾病，後者則根據約翰・契弗朗探討存在焦慮的著名短篇小說改編而成。

在《浮生錄》中，畢・蘭加士打飾演英俊但看似普通的男子，一天下午，他決定在所住的近郊住宅區，游過每家後院的泳池回家。埃沙思考著如何克服網上出現的海量資訊，並說：「我覺得自己幾乎就是他。」她承認：「我想到從裡面和外面得到的所有資訊、所有數據，實在讓我不知所措。」她停下來，續說：「我想利用那一點來創作。」

馬秋莎活躍於北京，她的作品總在訴說街頭的故事。創作「沃德蘭」系列（2016 年至今）時，她先將水泥板打碎，用尼龍絲襪包裹碎塊，再將包好的水泥塊拼貼成大幅的平面，供觀眾俯瞰，就像從天上觀看地面高低起伏的沙丘或經熔岩燒炙的火山地形。這個系列容易讓人有其他解讀方式，如理解成在資本主義下被私人利用的女性特質，或者是西方個人主義蠶食奉行社會主義的中國，不過馬秋莎已婉拒如此簡單地解讀她的作品。

馬秋莎表示：「乍看之下，『沃德蘭』呈現了關系中既矛盾又含糊的符號，絲襪和水泥、軟和硬、陰和陽、男和女。」雖然她對這類二元關系展現出奇特、有時甚至是險惡的魔力深感興趣，但她的作品卻植根於個人的記憶，而觸動她的是一幕如夢似幻的景象：一群女子騎著單車停在交通路口，她見到被尼龍絲襪套著的腿，背景是水泥地面。

這些由水泥塊拼砌的作品表面寧靜祥和，擁有誘人的觸感，但仍然令人費解。馬秋莎說：「藝術是連接不同時代、階層和人群的精神媒介。」水泥塊令人聯想到北京街頭的碎石路面，而絲襪是代表不同年代女性的象征。絲襪的顏色是由制造商決定的，數十年來不斷演變，由七八十年代的肉色尼龍絲襪，過渡至千禧年代開始流行黑色和彩色絲襪。她表示現在的絲襪更是愈來愈透明。

社會習慣和市場力量一直變化，隱晦地操控著公眾的集體喜好。對馬秋莎的母親那一代女性而言，絲襪是不可以隨便丟棄的衣物，是日常穿著的一部分，如同褲子般珍貴。她的媽媽以前會用透明指甲油修補絲襪，所以她的作品也有用指甲油修補的痕跡，作為向母親用心照料家庭、卻時常被忽視的辛勞致意。

馬秋莎偏好黑色絲襪，部分原因是她的這一代已經可以接觸西方媒體。她的媽媽不贊同這種喜好，因為在以前年代黑色絲襪會讓人聯想到流鶯。她表示：「自那一刻起，我決定用黑色絲襪創作另一幅作品。」

近年，馬秋莎以個人項目《琉璃廠東街 52 號》回顧自己的童年往事，追昔這條北京舊城區古玩店林立的著名街道。就著展示創作，她對一般畫廊的白立方設計感到無奈，因為當中的展示空間排斥了社會和歷史脈絡等看似無關的資訊，但馬秋莎卻想展示古玩街的活力和雜亂，而不是已經控制和理順好的混亂元素，然後讓觀眾以窺看的方式消費她的創作。結果，她以立體裝置將整條古玩街帶進畫廊的空間。

琉璃廠東街到處都是古玩字畫店，售賣古董、經集書稿、贗品等老物件。在馬秋莎的裝置中，小神像放在一堆玉杯和傳統人手上色的照片旁邊，各種物品塞滿架子，就像極為擠擁的博物館櫥窗一樣。疫情期間，馬秋莎逐步試驗這種展覽模式，將店面的元素獨立看成「畫布的顏料」，填充她的裝置。

她最終創作了由各種小物件填滿了空間的裝置，恍如一組立體的拼貼，每件物品都是構成整個大型裝置的一部分。馬秋莎特意在網店搜羅出處可疑的物品，來源愈奇怪、愈難令人信服愈好。整個創作項目都是盛載馬秋莎想像力的「容器」，這個空間「將現實和虛幻交織在一起或逐層疊加起來」。裝置由不同物品拼湊而成，而馬秋莎打扮成清代滿族公主的照片散落在各處，夾雜在疑似是古玩文物的物件之間。

無論是真品還是贗品、獨特非凡還是尋常不過，每一件物品都各自在世上留下存在的軌跡。在游客區販賣的小玩兒，也可能與首屈一指的名品瓷碗有相近的流轉歷程。馬秋莎認為這種意外情況倒為歷史增添如小說般的荒誕感。

馬秋莎在網上買來的其中一件物品是一對毫不起眼的木像，據說曾由一個逃離中國的家庭所有，後來他們在日本偷襲珍珠港事件罹難。這個故事聽起來不太可信，但當木像送到馬秋莎手上，她發現木像裡面塞滿當時的舊報紙，覺得非常詫異，說不定這個故事是真的。

對金・戴克斯而言，很少消費品可以像不顯眼的輪胎般充滿意義。她視輪胎為強力的比喻，隱喻在美國遭受虐待的黑人，而且大家總認為他們可以隨時被替代，她將這個至今仍然普遍的不公現象追溯至歷史更久遠的殖民挖掘主義，例如十九世紀比利時所謂的開發剛果，其實是靠剝削和濫殺村民從橡膠貿易謀取暴利。事實上，連「輪胎」一詞也具有雙重意義，暗指現代生活中關於廢料、處置和開發方面的龐大系統，對人類的存在意義造成深刻的耗竭感。

戴克斯設計的雕像面貌威嚴，同時又生機勃勃。她出生於紐約市布朗克斯，喜歡將黑色橡膠條和單車零件編織或捻揉在一起，制成精細復雜的抽象半身像，人像多數取材自虛構人物、名人和她生命中的重要人物，如她所說：「媽媽、爸爸、好朋友等鼓勵我展現自己的人。」

每個塑像各有獨特的發型和表情，有些置於底座上，有些則像與底托融合起來，恍若不斷在流動的雕塑。人像的制作原料種類有限，而且幾乎全是單色作品，但朴素的造型也掩蓋不了雕像深藏的微妙力量，讓觀眾將它們想像成圖騰、神祗和衛兵。

戴克斯在紐約市的公立學校擔任教學和行政工作接近十年，二十六歲時成為哈林區一間中學的校長。Celine 購藏的兩件作品都影射了戴克斯的教學經歷，探討讓學生和老師飽受困擾的自我形象議題。

現於 Celine 在慕尼黑的馬克西米利安街店展出的《Sky》（2023 年），是以一位說話喋喋不休的四年級學生為藍本制作，她身高六尺，與活潑開朗的性格非常配合。另一件作品《Alex》（2023 年）於 Celine 的台北 101 店展出，是戴克斯以隱晦方式表現自己的自畫像，描摹了她騎著摩托車、雌雄難辨的自我形象，她以此作記念以前的自己，當時她是新手老師，剛好以剃頭的新發型上學，卻引來學生詢問她的感情狀況。

戴克斯每逢星期二都必定做一件事，就是到紐約市中她一直光顧的單車店，檢查和挑選損壞的單車。經過多年的搜集，她的工作室已放滿了所收集的大量輪胎，她還培養出准確辨別單車的鑑賞力，並表示：「感覺就像當圖書館管理員。」現在她能夠很快認出罕見的胎面圖案，她喜歡用胎面圖案較稀有的輪胎，可以與尋常的典型圖案形成鮮明對比，輪胎甚至能反映更廣泛的社會動勢，例如紐約的共享單車 Citi Bike 日益受大眾歡迎，它的股票亦因而趨於同質化。

近年，戴克斯一直用創作思考送貨的臨時工人，他們多數是黑色和棕色人種，收入依靠客人的評分和小費決定。她反思市場力量如何將個人轉變為讓顧客生活更輕松方便的工具，說道：「大家對待勞動的輕率態度讓我感到很不舒服。」

對戴克斯而言，輪胎從字面意義和社會意義上都象征著流動。2021 年她創作了裝置《黑棋先行》，呈現真人大小的西洋棋游戲，棋盤上有八個像棋子的高大雕像，精心打造適合詰問以下問題的框架：如果西洋棋的對弈規則被掉轉，由黑人定立規例，西洋棋會變成怎樣的游戲 ？

隨著戴克斯發展立體裝置的野心變大，作品內容趨於豐富，例如她與巴哈馬裔藝術家阿普麗爾・貝（April Bey） 在亞特蘭大 UTA 藝術家空間舉行的聯展中，一起設計了一個沉浸式空間，引導觀眾自行推測展覽內容，展覽規模成為她愈來愈需要考慮的因素。有一次，戴克斯在畫廊開幕會上與一位年長婦人聊天時，婦人把手肘撐在她的雕像上，似乎未有察覺自己的冒犯行為。戴克斯不禁問：「作品需要怎樣的私人距離或個人空間，才可以給觀眾完全看見和欣賞？」

探討紀念碑和蘊含歷史回憶的建築，一直是容易引發全國討論的熱門話題，戴克斯特別欣賞西蒙尼・雷伊、卡拉・沃克和艾莉森・薩爾以藝術介入生活的手段。最近，戴克斯在構思用作品記念現已消失的塞內卡村，當年紐約市政府為了興建中央公園，拆除這個非裔美國人聚居的社區。她一直思考大型雕塑的意義，認為與其讓大型雕塑對推動社會進步的事件歌功頌德，倒不如要它們揭露更復雜、更多層次的故事，並對從紀錄中被刪除的故事有所交代。