Celine 藝術項目： 連接藝術與時尚

一天深夜，雕塑家羅謝爾·戈德堡（Rochelle Goldberg）在她的電腦前打字時，她的貓突然跳到鍵盤上，屏幕上出現了 "entr'acte" 這個詞。這是一個法語戲劇術語，意思是戲劇的 "兩幕之間"。對於這位雕塑家來說，這個忽然而來的信息很妙，因為她的創作就是為了打破硬與軟、有機與有毒、具象與抽象、人與非人之間的界限。她開始用 "相互作用" 這個雖然粗略但相對準確的形容詞來描述她的雕塑；她的雕塑運用青銅、陶瓷、原油、魚骨架和奇亞籽等媒材，因為它們將觀眾置於一個既具體存在、卻又似是世外的異境中。

這在歷史上是有先例的：文藝復興時期繪畫中的人物，有時被稱為對話者（interlocutors），他們召喚觀眾進入那虛構的空間。 "我喜歡這種在邊界之間存在的人物，創造一種閾值體驗，兩個領域通過身體的存在而融合在一起"，戈德堡說："在我的雕塑創作中，必須有一套不規則的關係。"

用 "不規則" 來形容戈德堡的一些知名雕塑裝置確實非常合適。 《No Where, Now Here》（2015年）出現在她2016年惠特尼美國藝術博物館的展覽中，作品看上去像是石油洩漏的後果：煤色的陶瓷鵜鶘在從深灰色辦公室地毯上長出的幾片草之間遊蕩。戈德堡首先讓奇亞籽在水中長時間浸泡，以至它們能夠在她用於雕塑底座的原油中發芽成長。

這是生物復原力的證明，但在展覽期間，奇亞籽的芽開始死亡。藝術家指出，原油最初被用作藥膏，用抹布浸泡後塗抹在皮膚上，或用於治療胃部不適。在今天的阿塞拜疆，人們還可以參觀原油溫泉。她說："我們的身體與這種有毒物質的接近程度遠遠超過了我們對它作為能源來源的依賴程度。

一如熵定律般，她的作品隨著時間的推移而衰亡，但同時卻是永生的。"我們有一種傾向，就是把物質客觀化，但其實它們是可變的。在過去的幾年裡，有多少騎士銅像被拆掉了？一個想法只有在它具有文化價值時才能穩定地存在。它可以在任何時候被消解。"

《複合物釋放》（Composite Release）是 Celine 委託的新作品，戈德堡用她的焊槍對準了歷史上最堅定不可摧的文化觀念之一：永恆的聖母。根據公元649年拉特蘭會議的歷史記載，教皇西奧多一世監督了對《聖經》的修訂，將幾個聖母合併為一個神聖的人物。戈德堡深深地被這個不可能任務所吸引——將不同的聖母——母親、妓女、貧民、聖人分拆開來。

"我開始製作這些糾纏在一起的形體，它們是一個未知面孔的殘餘，" 她說。這些陶瓷線圈構成了一個個面具般的面孔，上面塗有她標誌性的炭釉。它們的表面有合成蛇皮的印記，戈德堡將這種材料形容為 "超越同理心"： "它暗示了一種外部性，與面具的內部性相反，把人擋在外面。這是蛇髮女妖美杜莎般的存在"。聖母和美杜莎也代表了女性特質的二元對立性，而在這裡它們已經無法被拆分。

"表現人體是極其重要的，" 戈德堡說，"因為它充滿了隱喻，以至於它本體上變得不可靠。" 在巴黎的 Celine Haute Parfumerie 香水店，《複合物釋放》被置於一面鏡子前，這些層層相疊的女性形像在鏡子裡出現，再被反射到另一個空間裡。

老木匠之間有句諺語：木頭是有靈魂的。奧斯卡·圖阿松（Oscar Tuazon）早在開始用回收木材製作雕塑之前就有這樣的感覺，也許這是童年時在華盛頓州奧林匹克半島四處林立的鋸木廠附近遊蕩的經歷帶給他的直覺。最近十年他經常往返家鄉，在那裡建了一個小木屋和工作室。

圖阿松的許多雕塑看上去都像鄉間路上的建築碎片，樹幹上還附著斑駁的樹皮。這些作品融合自然和文化、有機和技術製造，這些類別儘管貌似對立，卻又是不可分割的。木材開始成為圖阿松的主要創作媒介。 "木材保留了它所有的歷史，" 圖阿松說："它是一種非常敏感的材料，吸收了時間、地點和場地。" 他補充說："它可以在不同的世界之間溝通。一塊被打撈出來的木板帶有工業製造的痕跡。它可以是一個人的對等物。"

圖阿松最抽象的雕塑同樣充滿了悲憫的情愫。教育學和表演一直是其願景的核心所在。在獲得庫珀聯盟（The Cooper Union）的建築和城市研究碩士學位後，他在著名概念藝術家維托·阿孔奇的建築事務所阿孔奇工作室（Acconci Studio）工作。他說："維托的影響首先是把建築看作詩歌。這種將建築寫出來的想法，對結構的描述成為藍圖，身體在完成後的空間裡表演。"

圖阿松將他的注意力轉向了 "嬉皮現代主義" 的建築遺產，建造了一個木質大地結構，靈感來自 Steve 和 Holly Baer 的自給自足的被動式太陽能《Zome House》（1969-72年），這是他迄今為止最雄心勃勃的項目之一。他的 "水學校" 從洛杉磯到明尼蘇達州、密歇根州和內華達州，在每個地點舉辦講習班和研討會，提高人們對水資源受危害的意識。 "如何製作一個實用功利的藝術品——這個悖論是我整個創作生涯的核心，" Tuazon說："無論是建造房屋或學校，都是試圖將作品作為一個平台來展示這些問題，同時包括其他人——參與者或表演者、居住或佔據該空間的人。"

由 Celine 委託的《移動地板》（Mobile Floor）（2019年）就是這樣一個舞台。圖阿松受到時裝秀T台跑道的啟發，從一個海運集裝箱拆下了鋼製地板，並在上面鋪上凡爾賽宮的鑲木地板，這是他從 Celine 旗艦店附近的 Rue de Bac 一間即將被拆毀的 hôtel particulier 酒店那裡搶救回來的。圖阿松在巴黎生活了近十年，在那裡他第一次遇到了 Hedi Slimane。他回憶說，兩人是2011年在 Almine Rech 畫廊的展覽上認識的。 "我欣賞而且認同 Hedi 對這個時尚品牌在各方面該如何發展的開創性想法，" 圖阿松說："他像一個藝術家一樣思考。"

Celine 購藏的第二件圖阿松作品由一塊雲杉木板組成，它原本來自奧林匹克半島一間鋸木廠，因使用而風化，雕刻並鑲嵌了其他元素。這是圖阿松在當地工作室完成的第一批作品之一。與圖阿松目前所在的巴黎或洛杉磯不同，在森林裡，"工作與生活是連在一起的"。在雕塑創作過程中，他能夠花上幾個月時間與雕塑生活在一起，如此般賦予它一種獨特的存在。圖阿松說："它為作品注入了一種幾乎本地的能量，一種我一直希望達到的親厚程度。"

當代藝術

Banks Violette on Punk, Celine and Hedi Slimane

根據最早出現於公元前九世紀的《易經》，宇宙沒有開始，也沒有結束，一切皆在流動。從哲學和物質方面看來，這個概念說明了胡曉媛藝術實踐的核心。她認為所有的事物、媒材和人 "都處於不斷變化的狀態，從這一刻到下一刻"。胡曉媛將她自己的生活、以至整個家族所經歷過的變化嫁接到其作品的材料上，而這些材料本身也會隨著時間的推移而發生微妙、甚至是難以察覺的轉變、腐爛，或者形式上的改變。

胡曉媛在2005年開始使用刺繡和紡織品，同時開始創作《那些日子》（2006年）和《我不能送人的紀念品》（2007年）。這兩件作品都採用了一些私人的材料：前者採用她祖母編織的傳家寶襯衫，後者用了藝術家自己的頭髮。她尋找能夠形成身體形狀的材料，生絲似乎是一個自然的選擇。生絲又稱為綃，是中國最傳統的織物，"像蟬翼一樣薄"，胡曉明說。在她的作品中，她使用的是一種至少可以追溯到兩千年前的綃。它由純絲織成，是 "一種半透明的織物，隱含著一種存在的印記，" 胡曉明說："它揭示了其純天然的特性，但同時也有一種動物的印記。綃看上去是平和而美麗的，但其製造過程是殘酷和血腥的。" 成千上萬條蠶蟲的日復日地吐絲，至死方休，為穿著者提供了最柔軟的繭。

胡曉媛其中一些最著名的作品，就是將綃繃在一些從木床取得的木板上。這些回收的木板上經常有汗漬和其他前主人的印記，而上面柔軟的絲線只有在仔細觀察時才能看清，如鬼魅般朦朧地籠罩在外。

在其他雕塑作品中，胡曉媛將水果和其他有機材料包裹在綃製成的外殼中，即使裡面的東西腐爛了也能保持其形狀。她說："生絲製成的'殼'和里面的物體都表明，所謂的 '客觀現實' 會隨著時間而不斷變化。" 絲綢也受制於經線和緯線；表面的材料和它底下的東西都是有機而不穩定的。

Celine 購藏的作品來自胡曉媛的 《草刺》系列（2017年）。她的創作標誌——綃被融入再生木頭、鐵和大理石構成的不穩定結構上。這些金屬是從藝術家的北京工作室附近被拆除的公寓中收集的，一如她的許多作品一樣，它的存在令人想到不存在的人體。她說："草刺是試圖在'控制'和'自由'之間找到一種'安靜的平衡'關係。這是一種既矛盾又隱含著穩定的平衡。" 這樣的二元原則在作品中並不對立，在生活中也不對立，而是存在於不斷變化之中。

梅爾·肯德里克（Mel Kendrick）想向觀眾展示一些前所未見的東西：從木頭中雕琢出之前並不存在的形式。儘管如此，它可能是喚起某些聯想的東西，你可以認為這是一個類似羅夏墨跡測試的抽象模型。這就是肯德里克的展覽 "從事物中看事物" 標題背後的動機，該展覽於2022年11月在紐約南安普頓的帕里什藝術博物館展出，展品包括紙本作品以及木頭和混凝土雕塑。這些作品從20世紀70年代初開始製作，是肯德里克對當時流行的幾何極簡主義所進行的反擊。

為了回應與他同時代的索爾·勒維特（Sol LeWitt）和唐納德·賈德（Donald Judd），肯德里克說他 "決心使系統崩壞"。他鋸開木頭，再把它當作瑞士奶酪那樣雕刻。上面的孔洞不是完美的圓形，當它們穿透木頭時，輪廓會發生變化，成為圓錐體，而不是完美的圓柱體。肯德里克的雕塑邊緣也同樣粗糙，他經常用 Black Japan 油性標誌漆和白堊石膏為表面增加一層紋理。他說："油漆對我來說，幾乎就像樹皮或皮膚，更像是一種材料，而不是一種顏色。許多雕塑感覺不平衡，彷彿小小的動靜就能把它們推翻。所有這些不平衡的特質就像是雕塑製作的線索——儘管這完全取決於觀眾對它們的解讀。膠水和螺栓都是信息，我從不試圖掩飾或隱藏它們。"

與 Celine 的創意總監 Hedi Slimane 一樣，肯德里克的職業生涯也是從攝影師開始的。除了對不同紋理的黑色與白色的共同喜好之外，這兩位藝術家都善於從一種媒介中汲取靈感，為其他作品提供參考。肯德里克說他試圖在雕塑和紙本作品中反映攝影的過程，"讓一些不可預測的東西出現"。他在雕刻前從不畫草圖，因此他的雕塑作品在很大程度上來自直覺。

層壓木材雕塑的顏色來自白色的石膏和烏木化的工序，後者是一種使桃花心木看起來像黑色石頭的化學過程。肯德里克之所以開始使用表面塗料，是因為他早期的混凝土雕塑缺乏木材的自然溫暖；同時，他也使用木製模具，將粗糙的紋理和鋸痕轉移到混凝土鑄件上。但矛盾的是，得出的混凝土作品卻與木頭作品相似。現在，肯德里克試圖將混凝土的特質重新轉移到木頭上。

這些木頭雕塑反過來又激發了肯德里克在80年代開始製作的一系列巨大木版畫。最近，這些作品增加了雕塑般的獨特維度。其中一件被 Celine 購買的作品是用厚厚的紙漿澆鑄的浮雕，顏料直接加入模具中。它在布魯克林造紙工作室 Dieu Donné 完成，具有木頭雕塑的粗糙感，尺寸也相似，但足夠扁平和輕盈，可以鑲入畫框掛在牆上。

每一種類型的作品都會影響到另一種類型。肯德里克在這個過程中找到樂趣，而且把樂趣傳遞下去。他問道："抽象到底是什麼？為什麼會有人想看抽象作品？除非你一直問這個問題，否則抽象是沒有意義的。"

雷娜塔·彼得森（Renata Petersen）在1990年代末的墨西哥瓜達拉哈拉長大。她小時候在教堂度過了很多時間，但她並不是去做禮拜，而是與身為宗教人類學家的母親一起，在教堂裡觀察福音派牧師、新時代教派和薩滿教的儀式。她目睹的場景——如附身和驅魔——經常出現在她最出名的彩繪陶瓷器皿上，當中許多作品的宗教人物和圖騰都被賦予明顯的性別特徵。但請不要說這是一種顛覆，"我畫的是已經存在的事物，" 她解釋道，"我只是把它們變得更強勢一些。"

彼得森一直對社區群體的精神及其他層面很感興趣。當她在墨西哥城的 La Esmeralda 國家繪畫、雕塑及版畫學校學習時，就被陶瓷而不是更傳統的學科所吸引，她說："這是一種需要其他人幫助的媒介——起碼需要窰匠幫忙燒製，所以它比繪畫和雕塑擁有更少的個人色彩。" 從某種意義上說，陶瓷融合了繪畫和雕塑，它可以被視為一種高級的古典藝術形式，可以被歸類為工藝品。彼得森的陶瓷作品將古老的形式與來自小報和塗鴉的釉面圖案互相結合，這種連接高低文化的能力是她創作的核心。作品中還有許多元素來自她童年時熱愛的MTV和VH1電視節目，這些主流的美國媒體元素，應該會得到更多觀眾的共鳴。

彼得森為2017年製作的盤子取名為 "功能失調的包豪斯"（Dysfunctional Bauhaus），Celine 2023年春夏男裝系列也參考了她的幾件作品。彼得森的靈感來自1919至33年的德國包豪斯藝術學院，在那裡，陶瓷等實用工藝與繪畫、雕塑等裝飾性學科處於平等地位。許多課程都強調，作品的形式應該反映其功能，因此 "功能失調的包豪斯" 其實是一個自相矛盾的說法。彼得森的盤子以玩世不恭的態度回應現代主義，它遵循包豪斯模式，卻以瓜達拉哈拉郊區傳統製陶中心托納拉的流行圖案作為裝飾。

"藝術史和宗教都是通過模仿而構成的。" 她認為，"如果把自己的東西放進作品，就可以創造新的藝術史或新的宗教，從舊的東西中產生新的東西。" 時尚界也以同樣的方式工作，引用過去的東西來創造未來。從這個意義上來說，雖然彼得森不認為自己已經融入時尚界，但她卻是 Celine 藝術項目的完美人選。她的陶瓷作品跨越了高低文化、大眾市場和高雅藝術的疆界，概括了當代生活的生態。正如她所說："花瓶過去一直是、將來也永遠是敘事的方式。"

當代藝術

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