吉原治良，一九六七年攝，圖片提供：東京畫廊 + BTAP
吉原治良是誰？
這是一個複雜的問題，單憑一句簡單的回答並不能概述。因為這位戰後藝術巨匠擁有兩 個截然不同的身份。首先是一個集體身份──具體派（全稱具體藝術協會）的偉大領袖。具 體派是日本大阪一個前衛藝術群體，在一九五四年成立，直至一九七二年十八年間在戰後全 球藝術史上寫下了濃墨重彩的一筆。吉原治良將這一「圓圈」內的藝術家聚集在一起，發揮 出深遠的影響。他的另外一個身份是現代主義畫家，一九二〇年代末初入藝壇，很快成為抽 象與超現實主義領域內一顆冉冉升起的新星（拍品編號 20）。作為具體派一員，吉原也頻繁 參與團體活動，作品產量頗豐，並於一九六〇年代中期發展出一個歷久不衰的符號──「圓」。 這第二個「圓」在戰後抽象藝壇上脫穎而出，乃吉原的第二個重要成就。他不斷探索新藝術 形式，他在一九五四年成立具體派之前的藝術實踐也為具體派提供養分；而他為具體藝術所 投入的心力也為「圓」系列提供了靈感。換句話說，吉原的兩個身份與兩種影響互為增補， 密不可分。1
如今，具體派已經受到國際廣泛關注，並開始對它在藝術史上的價值進行研究。具體派 主要成員如白髮一雄、田中敦子、元永定正等也走進了大眾視野。如今正是時候，去了解其 導師吉原治良，他一手創立具體派，更在當中留下他的獨特印記。「圓 · 學──吉原治良珍藏」 罕有地深入剖析這位實至名歸的藝術家的創作歷程。
圖 2
《具體美術館 1 期》封面，一九六三年三月出版，這充滿質感的圓環式石陣，與吉原一九五五年在白色畫布上繪畫的白色圓環同出一轍， 圖片提供：大阪 Art U 畫廊
具體派是什麼？
具體派的歷史從一九五四年吉原在家鄉大阪西蘆屋市創建開始，直至一九七二年六十七 歲的吉原溘然長逝，具體派隨之解散而結束。它的主要發展可以簡括為兩個階段。2
一九五四年至一九六二年是具體派發展的第一個階段。藝術家們迸發出無數激情創意，創造出一系列破天荒的新藝術形式，在六十年代風靡全球，括表演藝術、裝置藝術、科技 藝術、聲音藝術、互動藝術、大地藝術、光線藝術、郵件藝術與觀念藝術等 ( 儘管當時還沒 有如此分類的概念 )。然而值得注意的是，這些新創藝術都是經過吉原慧眼挑選批核後才得以 展現公眾目前。
具體派的藝術實踐孕育自「圖」原則，即「繪畫」，打破了現代油畫的許多限制。成員們 將自己的實驗繪畫能量盡情抒發在畫布上，例如元永定正的潑灑繪畫及田中敦子的彩色圓圈 線條畫作，後者更衍生出 一九五六年的《電氣服裝》。具體派為日本的姿態抽象藝術樹立先風， 比一九五六年末席捲全國的「不定形藝術」風潮更早。
時光飛逝，一九六二年具體派總部兼畫廊具體美術館在大阪市中心開幕，具體派進入第 二個發展階段（圖 2）。堀尾真治、今井祝雄、松谷武判、向井修二與名坂有子等年輕藝術 家的加入猶如為具體派注入一股新鮮血液，重構其創新動力。具體派緊跟時代步伐，不斷使 用新式材料進行藝術實驗，在不斷商品化的資訊社會背景下，致力恢復那漸漸遺失的人性。 一九七〇年世界博覽會是首個在亞洲舉辦的全球博覽會。隨著具體派欣然參展，第二個發展 階段也達到了巔峰時刻。
圖 3
( 左 )《具體１》封面（一九五五年出版）──吉原治良於《具體 1》的序言刊載於此圖錄的第四及五頁 及
( 右 )《具體 4》封面（一九五六年出版）──封面作品是白髮一雄的足繪畫作
圖片提供：亞洲私人收藏
圖 4
繪畫中的吉原治良，約一九六年攝，圖片提供：亞洲私人收藏
具體派──吉原治良的成就
吉原治良在具體派發展中擔當了重要的領導角色。他為具體派帶來了不少革新元素，即 使是才華洋溢的新進成員也不能所及。（他們大多比吉原治良年輕至少十五歲。3 ）具體派一 往無懼的實驗主義，在吉原治良一再強調的獨創原則（永不模仿別人！）下，衍生出由吉原 創立的「遊樂場」。4 而具體派成員的創新意念得以公諸於世，實有賴吉原治良憑慧眼精心挑 選而來。
更重要的是，吉原治良是一位識見深刻的思想家。早於三十年代，他已被視為大有前途 的畫家，然而卻在戰亂期間因其抽象藝術而受到排斥，更因健康欠佳而遷到郊外。戰後數年， 他逐漸從傷痛的經歷中復原過來，並致力探究不同的方式，創造全新的藝術。他在一九五六 年發表《具體藝術宣言》，定義精神、身體與事物在全新藝術中的關連。5 他年輕時從巴黎畫 派畫家藤田嗣治認識到獨創原則，而在一九五一年看過傑克森·波拉克的點滴畫後，更著力拓 展這個原則。他在波拉克身上領略到，創造新的藝術只是一個起點。藝術家更要探索合適「個 人本質」（shishitsu）的革新創作方式， 正是吉原治良後來與白髮一雄共同拓展的概念。6 當藝術家完成這個探索過程後，即使最終得出的創作看來像是「兒童遊戲」，他們亦必須以此持久且深入地進行創作實驗。7 這成為了吉原治良巧妙指導的基礎，當中佳例包括他為熱衷 嘗試的白髮一雄提供意見，鼓勵這位藝術家繼續以足繪畫，而後來白髮一雄因此取得卓越成 就，同時讓我們得以欣賞他畢生精彩豐富的藝術創作，吉原治良的先見之明實是功不可沒。8
圖 5
吉原治良與吉原通雄、田中敦子、一柳慧、佩姬 · 古根漢和黛敏郎，一九六二年攝於具體美術館，圖片提供：亞洲私人收藏
縱觀而言，藝術史學家蔡宇鳴曾指出吉原治良的國際主義，正是他為具體派藝術帶來最 前瞻性的新銳創見。9 當時的藝術世界正踏入全球化時代，而亞洲一直處於周邊位置，遠離藝術中心，因此他矢志為革新藝術創造「國際共通點」。10 他以國際主義結合獨創性的意念（透過他精心策劃的新穎展覽，例如戶外展覽、舞台表演及媒體發佈會），最終成就了盛大的創舉 ──於一九六〇年舉行的「國際天空藝術節」。透過此新穎獨特的空中展覽，吉原治良憑藉 他與米切爾·塔皮耶的合作，使他得以充分利用與歐美藝術家不斷擴大的網絡。具體派成員邀 請西方藝術家參與畫稿的創作過程，並由具體派藝術家加大成巨型畫幅，並以廣告氣球懸掛展示。具體美術館於一九六二年開幕後，空中畫幅的壯觀場面在大阪高島屋百貨的屋頂上展 現，成為了國外藝術愛好者在日本的必到景點，更令大阪在藝術世界地圖上佔一席位。（圖 5 及 9）11
圖 6
吉原治良《請隨心而畫》，一九五六年作，油畫 油漆筆木版，約 200 x 450 x 3 公分。
展覽照片攝於「戶外具體美術展」蘆屋市，一九五六 年。圖片提供：大阪新美術館
圖 7
吉原治良於「第十回具體美術展」，《具體 12》（一九六一年出版）
圖片提供：亞洲私人收藏
「圓」──吉原治良的成就
吉原治良致力投入新藝術，作為一位靈感豐富的實驗主義者，他對具體派每一次重要的 創新和轉折起著巨大的作用。一九五五年，他在第一屆具體藝術展上即興以白水泥塗抹成畫 （圖 11），又推動具體派「光線藝術」首次參與夏日戶外展覽（圖 10），並繼續將此概念延伸至一九五六年戶外展覽（圖 6）上的互動藝術表演《請隨心而畫》；一九五七年舉行的《舞台上的具體藝術》，他在空無一物的舞台上演示戲劇化的光線效果，以此表達「虛無」的概念。12 在繪畫方面，他創作了一系列強烈豐滿的姿態抽象畫，其中一九五八年一幅黑白作品在紐約 Martha Jackson Gallery 的具體派展覽展出，然後又參與了卡耐基國際藝術展，最終獲卡耐基藝術博物館購藏。
有意思的是，吉原在六十年代中期才「發現」符合其「個人特質」、可以被稱為獨一 無二的「方法」。此系列的作品顯示了藝術家在創作「圓」系列之前的創作軌跡，這系列 包括吉原在五十年代（拍品編號 16）的藝術實驗以線條元素為代表，這個元素一直延用到 一九五七年，此時他創作了一幅水墨紙本繪畫（拍品編號 8），畫面是一條條工整筆直的筆墨痕跡。
圖 8
「第十回具體美術展」，《具體 12》（一九六一 年出版）圖片提供：亞洲私人收藏
一九六〇年左右，吉原治良開始經常在素描（拍品編號 15）和油畫創作中以書法筆墨作為表現手法。在一幅大型油畫（拍品編號 21）上，層層色彩看似隨意地緊密互動，與 白髮一雄、元永定正、嶋本昭三等人的迅疾畫風大相迥異，卻正是他當時的基本風格。此 外，他又強調質感高於動態，與其早期的動態風格形成對比，他作品中繚亂相疊的黑白色， 正好顯示他對油彩這種媒材的深入探究 ( 圖 4)。然而，一如他在《具體藝術宣言》所言，他 一九五五年以灰泥創作的畫作「透露了物質的吶喊」，油彩尤如低聲沉吟，幸而富有節奏感的 紅黃色彩為畫面帶來生氣。沉穩壓抑的畫面力量依然，昭示著他在藝術發展遇上的重要轉折。
一九六〇年代初，突破的鋒口嶄露，吉原逐漸進入了「圓」。圓形圖案在他的人生裡曾 以不同姿態出現。他清楚記得童年時，曾在一面新塗抹灰泥的牆上畫下許多同心圓圖案。13 一九五二年，他初次接觸禪僧南天棒的書法，如「円相」。一九五五年，他創作了兩幅有預 兆意味的作品。14 其中一件是用黑木架支撐、禪家書法風格的白色橢圓形；15 至於另一件作 品，畫布上只有一個白圓圈。16 令人不解的是，他沒有直接開始探究「円相」的概念，因為 這概念實質上可以和他熱衷的姿態抽象藝術互相融合。儘管他一開始對南天棒的書法興致盎 然，而且在一九五〇年代初與一個聚集於京都的前衛派書法家團體「墨人」來往甚密；但到 了一九五五年，他已認定書法始終不是前衛藝術實驗的理想媒介，因為書法無可避免地需要 運用字體。17 或許他曾經想過，如果他一心追求圓的奧義，他的圓必須超越禪家的「円相」 和數學家完美的圓──象徵永恆和宇宙的形態，一個是非理性的，另一個是絕對的理性。
圖 9
吉原治良該畫是〈圓〉系列的轉捩點，及野口勇，約一九六四年攝，在《無題》(1962 年 ) 前，圖片提供：亞洲私人收藏
一九六二年代《無題》( 圖 9) 裡的圓形，標誌著吉原正式走向「圓」。此作成為了新落 成的具體美術館的標誌。這個黑底白圓初看起來或許像書法。但是，它是在一幅巨大的畫布 上完成，並非瞬間一揮即就；畫家用濃厚沉實的油彩緩慢地建構出整個畫面，白色的形態躍 然顯露，彷彿要衝破畫面。
承著這個良好的開端，他繼續「堅持和深入」探究，嘗試不同姿態的圓，有些帶書法氣 息，有些較為鋒利硬朗。他用圓形圖案表現出來的豐富效果實在非常注目。一系列的特別創 作的陶瓷碟（拍品編號 11 至 14） 則展現了吉原活潑不羈的個性。我們從紅白的圓形中 ( 拍 品編號 1) 看到吉原少見的輕盈筆觸；而在藍白圓中（拍品編號 2），我們則看到一個偏離中軸線的圓。
一九六五年，吉原發現了繪畫「圓」的終極方法：他以厚重筆觸勾劃出圓，令內外呈現著並非圓滑的周界。從油彩至壓克力顏料，他利用這些媒材的平面特性，小心翼翼地塗出一層層的顏料，塑造出清晰硬朗的輪廓；他早年曾鑽研如何畫俐落的直線，這種洗練明晰的形 態風格便是脫胎自此。不過，他筆下展現的層次並非機械式的重複，那形狀也是飄忽不定， 難以預測。他用畫筆塗抹顏料之同時，一邊調整圓的周界，力求使構圖空間的對比均勻。18從一幅一九七一年的黑底白圓小幅作品（拍品編號 4），亦可見這些微微起伏搏動的圓圈邊界。 這刻意的處理技巧塑造出既非東方、亦非西方的形態；這些形態是一種昇華，他欣賞波拉克 和南天棒作品裡的書法氣質，當中的的極簡主義，無異是吉原形式主義的養份。這種有機和 幾何的特質混合，或會令人聯想起埃斯沃茲·凱利筆下線條極簡約但迷人的花卉素描。
在《具體藝術宣言》裡，他宣稱「在具體藝術的世界，人類精神和物質互面交碰，同時 保持距離」。在姿態抽象風靡一時的五十年代，這種「互面交碰」以身體為媒介，身體驅動 動作並實現自由。在「圓」系列中，身軀和動態被消減至幾乎不可察覺的程度（即使我們可 以在他的大型作品上看到他的筆觸）。正如他自己在一九六七年的宣言中表示，驅使他作畫 的是那圓的形態，它給予他無限的自由，卻同時充滿挑戰性。
最近，我畫的大部分都是圓圈。[⋯⋯] 不過，我必須承認，我時常不得不承認我無 能力去畫一個令我滿意的圓形。如果一個人不會畫一條完美的線，他必須重新開始學習。 在那裡有著無限的、未知的可能，它潛伏在一個無底的坑洞裡。<sup>19</sup>
吉原治良在「圓」系列裡發現了符合其「個人特質」的獨一無二的「方法」，與他所表達 和追求的「新的精神靈性」完美地融合。20 在「圓」之後，吉原在晚年相繼探索中國文字和 其他藝術形態（拍品編號 7 及 17）。
一九五九年，吉原治良寫道，「具體派不是東方主義的實踐」。21 誠然，「圓」系列不 是東方主義的藝術。他一開始的探究對象或許部分有日本元素（東方），作品卻始終超越傳統 約定俗成的東西方二分對立的分界，保持藝術家的真誠。從更宏觀的角度看，他對姿態抽象 藝術以外的嘗試與全球當代藝術「極簡主義」和「冷抽象」的趨勢互相對照。如此看來，「圓」 系列展現了一九六〇年代藝壇的「國際當代性」。22 吉原治良帶來具體藝術進入國際，通過 「圓」表達了他對「國際藝術」的看法。這些都是吉原治良留下的兩大重要成就，足以使他在 世界藝術史上留下有力的足印。
圖 10
一九五五年攝，日本「挑戰仲夏驕陽的戶外現代藝術實驗展」，《具體 3》（一九五五年出版）
圖片提供：亞洲私人收藏
圖 11
吉原治良《作品 A》一九五五年作，水泥木板，91.5 × 61 公分。圖片提供：大阪新美術館
簡介 富井玲子
富井玲子博士是駐紐約獨立藝術學者，研究範疇為在國際及本土語境下的戰後日本藝術，她同時是 PoNJA-GenKon 的創辦人。她下一本出版物《荒野上的激進主義︰國際當代性與 一九六〇年代日本藝術》會由麻省理工學院於二〇一六年春季出版。
Footnote
1. 有關吉原治良的生平和藝術創作的重要文獻資料， 有《吉原治良展： 後 20 年》，展覽圖錄，蘆屋市，蘆 屋市立美術博物館出版，1992 年；《吉原治良展》， 展覽圖錄，東京，朝日新聞社，2005 年
2. 關於具體藝術的近期文獻，包括：蔡宇鳴著，《Gutai: Decentering Modernism》，芝加哥，芝加哥大 學出版社，2010 年；蔡宇鳴及 Alexandra Munroe 著，《Gutai: Splendid Playground》，展覽圖錄，紐約，古 根海姆美術館。以下關於具體派發展的兩個階段取材 自《Gutai: Splendid Playground》。
3. 第一階段的成員，例如元永定正、白髮一雄、田 中敦子，他們的平均年齡差異是二十歲。在第二階段 裡最年輕的成員今井祝雄，在高中時加入具體派，他 比領袖吉原治良年輕四十一歲。
4. 白 髮 一 雄 著，〈 The Establishment of the Individual 〉，1955 年， 載於蔡宇鳴及 Alexandra Munroe 著，《Gutai: Splendid Playground》，頁 279
5. 吉原治良著，《具體藝術宣言》，富井玲子翻 譯，載於蔡宇鳴及 Alexandra Munroe 著，《Gutai: Splendid Playground》，頁 18-19
6. 有關白髮一雄對「個人本質」的見解，見〈 The Establishment of the Individual 〉，1955 年
7. 吉原治良著，「Chūsho kaiga no yohaku/Blank of Abstract Painting」，《墨美》，編號 21（1953 年 2 月）：13。關於吉原治良及傑克森·波拉克，見：富井玲子著，「Gutai's Phase Zero: Reading Yoshihara Jirō on Pollock against Takiguchi Shūzo」，取自「傾 斜世界：現代及當代亞洲藝術的歷史」，此為悉尼大學 和新南威爾士美術館為紀念約翰·克拉克教授而舉辦之 座談會，2013 年 11 月。
8. 關於吉原治良對白髮一雄創作的觀察，見：富井 玲子著，「Originality and Continuity」，《白髮一雄》， 展覽圖錄。（紐約：Mnuchin Gallery，2015 年），頁 8。
9. 蔡宇鳴學術理論中的其中一項基本原則可見於 《Decentering Modernism》，指出現有藝術史術語中的 國際主義，或越國主義，驅使具體派致力於「去中心」 的工作。
10. 吉原治良，「A Statement by Jirō Yoshihara: Leader of the Gutai」，Martha Jackson Gallery新聞稿， 1958 年 9 月 17 日，本寧頓學院，本寧頓，佛蒙特； 引述蔡宇鳴《Decentering Modernism》，編號 2。
11. 雖然吉原治良原則上對資金運用嚴格審慎，而且具體派成員須平均分擔展覽及其他項目的開支；但這兩項面向國際的項目都展現了吉原懂得善用資源，及他於具體派的藝術活動中的重要位置。
12. 吉原治良著，〈“Futatsu no kūkan” [Two spaces], 載於《Gutai 7》，再版載於《具体資料集》， 蘆屋市，蘆屋市立美術博物館，1993 年，頁 299
13. 吉原治良著，〈 Waga kokoro no jijoden 〉，分六期載於《神 新聞》，1967 年 6 月 4 日—7 月 9 日； 再版載於《吉原治良展： 後20 年》，頁 196
14. 關於吉原治良和書法，見尾崎信一郎著，〈 Yoshihara Jirō to sho” [Yosihara Jirō and calligraphy 〉， 載於《吉原治良展： 後20 年》，頁 179-184
15. 複製作品見《吉原治良展： 後 20 年》，頁 120， 圖 6
16. 見圖版 145，《吉原治良展： 後 20 年》，頁 137。此作《Work B》，早前被認為出自約 1961 年。 不過，根據最近在吉田稔郎的相薄發現的一幅記錄照 片，河 晃一認為此作出自 1955 年（見與作者的電郵紀錄，2015 年 7 月 5 日）
17. 吉原治良著，〈’Hin’ no sho to beru [A calligraphy of Poverty [by Inoue Yu-ichi] 〉，〈Bell 〉， 田中敦子，未公開文章，約 1955 年，再版載於《吉 原治良展：後 20 年》，頁 202-203
18. 摘自評論家 Inui Yoshiaki 的觀察，載於《Osaki》， 頁 183
19. 吉原治良著，〈 Koten no tame no bunsho” [A text for a solo exhibition〉，載於《吉原治良》，展覽 圖錄，東京，東京畫廊， 1967 年；再版載於《吉原 治良展： 後20 年》，頁 205
20. 《Osaki》，頁 183
21. 吉原治良著，〈 Sur l’art Gutai〉，載於《Notizie 8》，1959 年 4 月 : 10；摘錄自蔡宇鳴著，《Decentering Modernism》，頁 141
22. 關於「國際當代性」，見富井玲子著，《Radicalism in the Wilderness: International Contemporaneity and 1960s Art in Japan》，劍橋，MIT Press 出版，2016 年上市
