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追逐外光：论印象派之艺术遗风及其对亚洲现代艺术的熏染
从吴冠中到傅抱石、赵无极，John Seed教授逐一追溯外光派绘画如何影响二十世纪中国艺术发展
在 现代艺术史中，每每有着许多颠覆传统、惊世骇俗的时刻。因此，大家会诧异外光派绘画（en plein air）这种非为反而反、极具视觉美感的艺术形式，竟然在早期现代艺术发展扮演着关键角色。在欧洲，外光派绘画——在户外创作，最初在1830年代兴起，当时有一小撮的法国艺术家会预先收拾好颜料并带上画架，前往巴黎近郊的巴比松森林作画。巴比松画派的作品画风鲜明动人，清新朴素且对自然观察入微，抗衡学院派艺术强调细致完整的创作形式。在外光派绘画技法的训练下，艺术家对大自然有着细腻觉察和敏锐反应，这种洗礼正为现代艺术的著名风格——法国印象派日后的创新发展作好铺陈。
源远流长的中国传统水墨山水画，讲求气韵灵动多于形似，直到1910年后，属于西方风格的外光派绘画才随新文化运动首度传入中国。于户外绘画同时练习实体写生，被视为能提升创作思维的理性而科学的方法。随着越来越多中国画家实践西方油画并前往乡村地区户外作画，他们被视为推动文化变革的中国现代主义先锋，积极将传统国画的严格要求松绑，卸除其满腹经纶的伪装。
在法国，于1841年发明的挤压式颜料管间接促成了外光派绘画的出现，这种颜料管可以收纳于特设写生盒（pochade）中，而可折迭的「法式画架」在没多久后也随即出现，方便携带往户外作画。在大自然中创作时，多变的光线和天气迫使画家全神贯注并以快速模式作画，一种对美的崭新理念也由此形成。巴比松画派的领军人物之一让・巴蒂斯・卡米耶・柯罗（1796-1875年）曾经说过：「艺术的美是沉浸于自然印象中的真理。」这个观点备受克劳德・莫奈（1840-1926年）和皮耶・奥古斯特・雷诺阿（1841-1919年）等法国印象派画家推崇，他们将色彩理论上的进展化为实践，提升其外光派画作的影响力。随着新的合成颜料出现，包括群青、镉红和黄色，也令印象派画家的画作变得更加明亮。
莫奈终其一生都是外光派绘画的拥护者，他擅长以短促的笔触涂上互补色，创造出惊艳的光影效果。他十分着迷于刻画特定时段的景象，经常会选择在某个地点绘画，逗留时间不超过一小时，然后翌日会在同一时间回到该处继续作画。在莫奈的《蒙特卡罗之路》（1883年作）中，树木投下蓝绿色的阴影，透露着午后的太阳开始向地平线趋近，也照亮了远处建筑物的表面。这些从直接观察得来的细节是室内作画的艺术家无法做到的，它们为莫奈的画作赋予栩栩如生的明暗与色彩对比，吸引着目光流连细赏，让观者体验一种如梦如幻的美感。在莫奈《吉维尼的湖水》中，建筑物和树的倒影在水平面上闪烁发光，展现艺术家能快速捕捉气候变化的瞬间画面。
雷诺阿的《索伦托的花园》（Un Jardin à Sorrente）在他于1881年游历意大利后成画，画作反映户外绘画对雷诺阿观念的影响。与深刻地影响他的好友莫奈一样，雷诺阿运用笔触轻细的色彩来描绘他所看见从树枝透出或折射于水面的的阳光。逐渐地，他明白到渲染光线和烘托气氛需要用上不同的技法。正如雷诺阿从意大利回到法国后向朋友写道：「看遍户外风景后，最终我眼中只剩下全然的和谐，我不再执着于那些会让灼灼阳光显得黯淡、微不足道的细节。」透过着力营造画面上的整体和谐，不困囿于细节，雷诺阿发现了重氛围、舍细节所蕴藏的力量，是为外光派绘画的伟大启示之一。
从十九世纪末至二十世纪期间，欧洲后印象派画家，包括同在户外创作的文森・梵谷（1853-1890）和保罗・塞尚（1839-1906），都是建基于印象派的创新之上。后来，他们和其他西方现代主义艺术家的作品经负笈海外的艺术家引入中国，其中包括在1917年前往日本修习西方艺术的徐悲鸿（1895-1953）和1920年前往巴黎入读国立高等美术学院的林风眠（1900-1991）。回国后，林风眠成为杭州国立艺术院（后为中国美术学院）院长，而传统中国山水画（国画）和西洋绘画（西画）便同时成为学院中的新一代学生学习的范畴。
吴冠中原为工程系学生，他违背父亲意愿，在1936年入读中国美术学院，后来成为中国最备受尊崇的现代山水画大师之一。1947年，他获得国家奖学金，得以到巴黎留学三年，自此他对欧洲现代艺术的热爱——尤其是对塞尚、梵谷和高更的作品——改变了他对形式和色彩的概念。1950年学成归国后，吴冠中在中国各地任教并游历大江南北，藉写生描绘他沿途遇见的风景：
「为了寻奇峰觅胜景，我在背上扛着沉重的画具，历尽三十载冬夏春秋，踏遍江城山村，走过密林雪峰⋯⋯」
吴冠中
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在吴冠中漫长的艺术生涯中，风景画题材成为他远离政治纷扰的出口，也是体现他创作自由的重要堡垒：「每当陷入困境之际，我总会投入自然风光的怀抱。在大自然中，我可以流露对山水的真情，当中蕴含着我对祖国的深刻情感，对人民的厚爱。」
与吴冠中同时代的其他著名艺术大师皆透过户外写生追寻自由和灵感。傅抱石（1904-1965年）在战乱和革命年间隐居于某山脚下的一间小木屋，经常在户外作画，并以酒为伴。战后，新一代的中国艺术家绘画户外风景——偶尔借助日本水彩技法和摄影——顺理成章汇聚出「取景」、「构图」和「透视」等一套行内术语。
在整个二十世纪上半叶，旅行和殖民进一步让外光派绘画在亚洲兴盛起来。在越南，法国艺术家在成立于1924年的印度支那美术学院向越南学生亲授外光派绘画。该学院的众多毕业生包括艺术家黎谱（1907-2001年）都擅长描绘风景和捕捉枝叶间隙及户外光影。外光派绘画和法国印象派的遗风双双影响着黎谱的成熟时期作品，尤其见于他的花卉系列和许多以花园为背景描画典雅女子的画作。
第二次世界大战过后，抽象表现主义冒起，许多人认为杰克森・波拉克奔放流动的滴彩画匪夷所思、难以理解。然而，波拉克在解释时留下其名句：「我不绘画自然，我即自然。」他所表达的正是旧一代中国艺术家立刻通晓的观念——万物皆有「气」贯穿其中。吴冠中晚期的风景画结合抽象与具象，正是对气这种流动能量的观照。二战后的时期，不少中国艺术家在海外生活期间都接触到现代艺术，下意识地接受了抽象绘画的熏陶，随着他们的作品诞生，无形中便架起了通往西方抽象的桥梁。
这种情况在赵无极（1920-2013年）和朱德群（1920-2014年）的作品中可见一斑，他们的作品皆沉淀出丰富深厚的文化交融。两位艺术家不但是莫逆之交，而且同样是在杭州的中国美术学院（前国立艺术院）就读期间初次接触西方艺术，后来又都在巴黎生活和工作，受环绕身边的西方艺术及其技法影响他们的创作。在赵无极和朱德群的抽象画作中，自外光派绘画发展而成的印象派的影响呼之欲出，光、色彩和动态一一融和其中，表现鲜活灵动。外光派绘画将直接观察自然的体验引入现代艺术，这种对自然的观察终究成为了滋养东、西方前沿抽象艺术的灵感源头。
