走进草间弥生的软雕塑世界

自1961 年起，软雕塑一直是草间弥生创作重心之一。她当时住在纽约，最初创作的几个软雕塑系列以家具和日常用品为题材，上面铺满大量机器制和手工缝制的柔软阳具形状，象征她与性之间的模糊关系，并反映她的心理状态。很多人认为，这些作品预示了 1960 年代中期在美国兴起的女权运动。除了宣泄个人情感外，这些软雕塑更象征草间弥生的愿景：她视世界为不可分割的整体，当中的物体和生物一直不断变换、交织。

草间弥生在29 岁时前往美国，远离她眼中过于保守的日本社会，还有被母亲的意志主宰的家庭。尽管不谙英语，她为了实现艺术梦不惜远赴他乡。在纽约，草间弥生受普普艺术、极简主义、概念艺术和偶发艺术等艺术运动薰陶，完全沉浸在当地充满活力的艺术气氛当中。

草间弥生曾学习日本传统绘画，但此时的她已从日本画风格中解放，转向创作以微小而重复的图案构成的《无限网》系列。无限网自此成为草间弥生的艺术图腾，而且这个系列至今仍有新作品面世。

草间将她在纽约的日子形容为一场持久战；当时她为了创作尺幅如壁画般庞大的《无限网》系列，必须耗用大量油彩，而这些材料售价高昂，使她经常陷入拮据的状态。至于她的首个软雕塑——《积累 No.1》（1962 年）以廉价的现成材料和现成物制成，这大概也是因为当时资源紧绌而别无他法。在使用扶手椅等家具作为雕塑的核心结构前，她亦曾涉猎拼贴画。草间弥生在自传中提及那些扶手椅都是唐纳德．贾德（Donald Judd）捡拾所得。这位邻居兼好友还帮助她利用床单缝制多个阳具填充物，并将它们固定在扶手椅上，令扶手椅在柔软突起物的堆积下隐没不见。

在接下来的几个月，草间弥生再次用类似的手工缝制阳具形状织物覆盖整张沙发。 1962 年，两件软雕塑首次在纽约先锋绿艺廊（Green Gallery）亮相，同场展出的还有克拉斯．欧登伯格（Claes Oldenburg）、罗伯特．莫里斯（Robert Morris）和安迪．沃荷（Andy Warhol）的作品。欧登伯格在那次展览后不久开始创作软雕塑装置，旋即声名鹊起。草间弥生曾表示，她的作品是欧登伯格的灵感来源；尽管事实仍存在争议，但现今许多学者都同意，以男性为尊是当时艺坛的常态。

草间持续而重复地以阳具为主题，并在创作每件软雕塑的漫长过程期间，直视这男性生殖器官、将它融于创作、并抹去其崇高庄严的属性，企图抵抗和消灭这种雄性的力量。她手下的这些填充物柔软无力，以表示它们实质上并没有多大的能耐。

自此，以阳具为主题的作品倍增，它们附植在船、梯子、簸箕和服装配饰等形形色色的日常用品中，化身成拟人化、幽默而具动感的软雕塑。草间弥生在少女时期经历过日本战乱，她曾经缝制降落伞，这些经历和回忆对她一生影响非常深刻。通过将家居物品转化为具性意味的艺术品，她成功扭转物品的功能和文化意义，一改它们本为传统家庭用品的象征意义，还有「家」的形象。在《无题》（1965 年）中，浴盆不再理所当然是家庭主妇的物品，反而成为一个自主而怪异离奇的实体，当中涌现布满条纹和圆点的阳具。草间将这些日常物品从社会和道德属性中解放的同时，自己亦不再受日本单身女子和女艺术家的标签所限，从而摆脱自己的社会、性别和民族身份的枷锁。

草间弥生与性的关系模糊不明。她对自己的「性痴迷」和「对性的恐惧」直认不讳，强调她与伴侣约瑟夫．康奈尔（Joseph Cornell）的柏拉图式关系。然而，她同时亦表明自己远赴纽约是为了赞扬「性革命」和颠覆大众对性的保守观念。不过，从草间弥生的各种陈述和自传中，我们得以一窥这位殿堂级大师对世界的理解和她所追寻的人生意义。她对精神病学理论充满热忱，由始至终仍能以理性态度分析自己的焦虑和精神官能症。

事实上，草间创作的阳具图案往往与母性或女性的关系更明显。在一张摄于 1963 年的照片中，她站在《积累 No.1》和一幅鸡蛋盒砌成的墙之间凝视镜头。当时，她正收集废弃的鸡蛋盒创作大型雕塑，而鸡蛋盒的凹位刚好可填入男性的阳具。这种母性和女性特质在草间后期的作品中仍然可见：《花 A》（1985 年）由一个中等大小的盒子构造而成，内里闪闪发亮的鸡蛋仿如栖身在鸟巢中，被同样柔软小巧的阳具形状挤压包围。同样地，在《Gentuer Object（雀之灵）》（1988 年）中，柔软的阳具形状簇拥着以羽毛为花瓣、合成毛发为花蕾的花状物；而《银色之夜》（1982）则上演一幕危险的处境：一堆阳具挤在无边无际的簸箕上，较高的母性元素正照看着较小的部分。

草间弥生亦善于营造环境带给人的感官体验。重复出现的软雕塑就如《无限网》中的网状圆点一样，建构出令视线失去焦点的消融环境。草间曾在纽约的葛楚．史坦艺廊（Gertrude Stein Gallery）举办「聚合：千船会」展览（1963 年），展出布满阳具的银色划艇，同时将 999 张印有这件作品的海报贴满画廊墙上。 「聚合：千船会」被视为草间创作的第一个「环境」，并为她其后一系列著名的大型装置打响头炮。在《无限镜屋：阳具原野》（1965 年）中，软雕塑因镜子的幻象而倍增，白底红点的阳具似在无限生长，继而生出无垠的空间。草间弥生在装置中间摆姿势拍照，使本来寂静的空间活动起来，将自己置于这个非常个人而奇特的生态系统的核心位置。

有趣的是，草间弥生在早年的素描作品里已经画过一些花朵状的突起物。在她 1945 年的石墨纸本《牡丹枝干习作》中，萌芽的牡丹从枝干中长出，形成非比寻常的长条形花蕾。从这个角度看来，每件软雕塑都是一个有机物，每个「阳具」都如新芽一样茁壮生长。日本的神道教赋予日常物品生命，草间弥生的沙发、船和篮子亦同样充满生命的律动。 《无题（银鞋）》（1976 年）由鞋子和缝制的填充织物制成，像肢体一样稳健可靠，似乎甚至能在夜间偷偷跑动起来。总体而言，草间弥生的软雕塑就像茂盛的植物群一样，能借不断变异而自发繁殖，茁壮成长。它们属于一个异想天开的世界，当中万物自由无束地互相融合交织，涌动着无穷的生命力。

翻译审稿：吴君莉
Chinese translation reviewed by Lee Ng

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