拥抱千态万状：Celine 艺术项目

雕塑家罗谢尔·戈德堡（Rochelle Goldberg）的雕塑运用青铜、陶瓷、原油、角豆树常见于阿根廷的高原沙漠，能够抵御强风和持续干旱，韩裔雕刻家金允信指角豆树拥有「石头的力量」。当她发现凿子不够用，随即考虑非正统的雕刻方法。她表示：「电锯已经成为我创作的首选工具，可以更容易切开角豆树材，展现中心的木髓，是用来看透树心的完美工具。」

金允信以创作质感粗犷的木雕和石雕著称，在相当多产的六十多年艺术生涯中，她以旺盛的创作热情和好奇心追逐心中那片独特景致。她从不跟随艺术潮流，当年她选择留学巴黎的决定，开展了她「非同寻常」的创作之路。回国后，她深感国内对女性艺术家支援不足，于是自发与其他艺术家组织韩国女雕刻家协会。协会创立至今已经超过半个世纪，但每年仍会举行会员作品展。

1983 年金允信前往阿根廷探望侄女，却意外地改变了自己的人生轨迹。金允信在一次专访透露：「原本我只打算去一趟夏季旅行，后来却留在阿根廷居住了三年。」当年劳尔・阿方辛（Raúl Alfonsín）当选阿根廷总统结束军政府统治，在当地旅游的金允信沉醉于席卷全国的「自由思潮」，迅速找地方设立工作室，并与韩国大使馆合作，在布宜诺斯艾利斯国立艺术博物馆举行邀请展。几年后，她辞去在南韩的教授职务，移居阿根廷成为当地公民。现在她于布宜诺斯艾利斯和南韩杨口工作和生活，经常奔走两地。

金允信奔走于两地的生活，扩展了她在创作中挪用文化指涉和取材的范围。她想到自己的色彩可以反映地域的特有元素，说道：「我不只受所身处国家的文化影响，当地的自然环境也会影响我。」她的童年在日据时期的韩国度过，艺术资源十分匮乏，大自然就成为她重要的灵感来源。她认为：「宇宙中万事万物皆有秩序，我的作品也与我在自然中发现的秩序很相像。」

金允信其中一件雕塑作品现于 Celine 大阪御堂筋分店展出，此作以角豆树木材雕刻而成，凿痕粗犷，却和谐清雅。此作出自她持续创作多年的系列「加二加一分二分一」（1978 年至今），简洁地述说她探讨已久的主题——两个互相抵触的概念结合就成为更完整的概念。

辩证对立概念，尤其是阴阳两极的哲学，启发了金允信如何构思创作。阴令人联想到柔弱和女性气质，暗指碎裂、减去、分开，而阳则让人想到坚强和刚阳气息，代表聚拢和相加的意思。金允信说：「阴阳必须同时存在，才可构成整个大自然和宇宙。如从天地、昼夜、寒暑所见，万物皆由阴阳相交而生。」

金允信以调和不同宗派的信念为主导的创作原则，她离开巴黎后，遂以全新眼光看待祖国的韩式建筑风格。例如她的「叠起愿望」系列（1970 年代至今），她借鉴建造传统韩屋的精细木工，而造型则大致参考常见于朝鲜半岛农村的长栍，就是竖立在村口作为界标和守护村民的木柱或石柱。她来到拉丁美洲后，留意到多个地方的习俗也出现将东西叠起来的倾向，触发她从「加二」的概念开始思考创作。她用创作探寻不同事物的共通点，让作品得以跨越文化语境的鸿沟，并积累多重意想不到的意义。

今年，威尼斯双年展的巴西裔策展人阿德里安诺・佩德罗萨（Adriano Pedrosa）以「处处都是外人」为题，邀请金允信参加主题展。这次展览是金允信在艺术生涯晚期取得的重大成就，在绿城花园（Giardini）举行的主题展其中一个展厅中，八件木雕和石雕置于展厅中心的底座上，占据了展厅的重要位置。

直立的木雕分布疏朗，恍如天际线中带缺口的尖塔。木雕以树干中心的心材雕琢而成，呈现色彩丰富的木纹，色调由温暖的蜜褐色到冷灰色不等。部分雕作保留最外层的树皮，为作品增添沧桑质感之余，也突显了木材的独特纹理。

相比之下，石雕形状较低矮紧致，体势横向开展，每个石面都呈现不同程度的细磨和抛光效果，有些表面布满大理石的纹理，有些则略略带有微细条纹。木雕和石雕以四件一组排列，分别在长方底座两端相对而立，两组雕塑并不对称，却能互相补足，形成如大自然般微妙的完美平衡。

「天空状况」系列凝聚了法塔尔毕生对宇宙的迷恋，系列开始时却毫无先兆或预警。她谈及第一幅画作时说道：「我在画布画了一条黑线。」她从来没费心考虑抽象表现，没有被只准用两种颜色、线条和边线该如何分布等形式掣肘，但此系列的画作却自然而已遵循如此严谨的抽象逻辑。这些画作的创作过程似有神秘魔力，会让人一直画下去，有些日子她可以不知不觉地在一天里完成三幅作品。她说：「它们如同穿越黑夜的天体。」数星期后，她创作这些画作的冲劲消失，为此她表示：「它们停止得像出现时一样突然。」

法塔尔渴望试验不同创作，成就一系列无法归类的跨界作品。虽然生活经常与艺术融为一体，但外间对法塔尔的生平所知不多，她也婉拒直接承认创作派别的要求。她制作的短篇电影《自画像》（1972 年／2012 年）令人著迷，其实就是结合独白、家庭照、朋友对话的视听拼贴作品，她是这部「自我描述电影」中谨慎而充满好奇的年轻女子，希望透过镜头剖白心迹。

「天空状况」系列凝聚了法塔尔毕生对宇宙的迷恋，系列开始时却毫无先兆或预警。她谈及第一幅画作时说道：「我在画布画了一条黑线。」她从来没费心考虑抽象表现，没有被只准用两种颜色、线条和边线该如何分布等形式掣肘，但此系列的画作却自然而已遵循如此严谨的抽象逻辑。这些画作的创作过程似有神秘魔力，会让人一直画下去，有些日子她可以不知不觉地在一天里完成三幅作品。她说：「它们如同穿越黑夜的天体。」数星期后，她创作这些画作的冲劲消失，为此她表示：「它们停止得像出现时一样突然。」

法塔尔渴望试验不同创作，成就一系列无法归类的跨界作品。虽然生活经常与艺术融为一体，但外间对法塔尔的生平所知不多，她也婉拒直接承认创作派别的要求。她制作的短篇电影《自画像》（1972 年／2012 年）令人著迷，其实就是结合独白、家庭照、朋友对话的视听拼贴作品，她是这部「自我描述电影」中谨慎而充满好奇的年轻女子，希望透过镜头剖白心迹。

自 2019 年法塔尔在北美举行首场大型个展「作品与日子」（Works and Days）后，她的陶艺创作广受好评，开始引起关注。法塔尔在 1988 年开始接触陶瓷，当时她觉得陶艺可以满足自己接触原始元素的欲望（她最早创作的陶塑是大小适中、上灰釉的男子像，质朴雅致，淡然有力）。她形容这些陶像是「受文学启发而来，并非源于艺术史」，可见她反覆以战士、神祗、先知、帝王，或吉尔伽美什和尤利西斯等史诗或神话英雄为雕塑原型的创作方向。

法塔尔的雕像形态既古老又现代，彷佛已经在世上安睡了数千年。然而，雕像表面布满法塔尔揉捏陶土的痕迹，凹凸不平的肌理都是她精心加工而成。罗浮宫是法塔尔留学巴黎时最喜欢流连的地方，她目前有十八件雕塑作品正在罗浮宫展出，分别置于展示美索不达米亚、腓尼基和赛普勒斯雕塑的展厅。

法塔尔在罗浮宫举行的展览具有一种时代错配之感，让人陶醉，她的拼贴创作也与那个展览有共通之处。她认为这类创作记录了考古学、景观、现代艺术等她一直专注探索的领域，直指：「它们准确解释了我要说的事。」她为作品起标题时，也语带讽刺地暗示作品的意义，如《他们发现了大杀伤力武器》（2016 年）由不同的图像组合拼凑而成，包括关于 2003 年美国入侵伊拉克的彩绘手稿、旧地图、登月照片、教宗若望十三世的照片等，以复杂多变的疯狂联想，揭示帝国的邪恶和当中纠缠不清之事。

在法塔尔画作蕴含大量暗示的场景中，不难发现她的智慧巧思，例如她如何将支离破碎的生活纪录组成有意思的表达，展现幽默、恐怖和荒诞，诚如她说：「它们该像波斯细密画般先一下子看完一遍，再一幅接一幅地细看。」

艺术家米莫萨・埃沙活跃于巴黎，她每逢到达新的城市，就会开始倒数。视讯通话期间，她说：「当我很兴奋时，眼睛可以观察到不同事物，我会找个可能是两天的短空档外游。」说罢就消失在萤幕前。片刻之后，她带着打了马赛克的粉红色托盘回来，托盘看起来像一束海葵或手指，她笑道：「这些是阴部吸管。」她展示的是上次游览纽约时，在布鲁克林一间情趣用品店买的纪念品。

旅行可以让埃沙沉醉于视觉被过分刺激的快感中，因为当分配给不同事物的注意力出现变动时，某些细节会突然变得清晰起来。这是一种几乎像孩童才有、对很多事物觉得很惊奇的状态，但埃沙在大部分的创作生涯中，都拒绝以伤春悲秋的态度表现童年，或展现对纯真的迷恋。对她而言，在网络时代和超全球化的环境下，希望保持纯真比愚蠢更可怕，因为这只是要掩饰更阴险、为了达成邪恶目的的控制欲。

埃沙的混合媒介作品层次丰富分明，玩味十足。她获颁发 2022 年马塞尔杜尚奖后迅即冒起，成为欧洲其中一位最让人摸不透、创意变化多端的年轻艺术家。她的得奖作品是名为《逃得更远》（2022 年）的神秘「液态场景」，作品看似是一组简单的流水装置，场景由照片、广告、不同商品和循环播放录像组成，被潺潺流着淡黄色液体的水帘挡住，而加入那些泛黄液体的目的，是让观众联想到用于提炼更年期女性荷尔蒙补充剂的母马尿液。

埃沙说：「演变一直是我创作的重心。」她的作品具有护身符般的力量，不过她也会将某些时刻和关于朋友和恋人的记忆凝聚或封存于作品中，所以也可以视之为时间囊。在「A／B」系列中（2016 年至今），她将有机物料和人工合成元素小心铺排在树脂玻璃板上，然后将整件作品浸入混合人造树脂、可口可乐和脱毛蜡的液体里。其后拿出作品，树脂玻璃板上的物件就像经历洪水后静下来的漂浮杂物，显露由意外和无序精心编排的偶发图案。她续说：「我尝试重现变化之间的特定时刻。」但她认为最终成品一定要呈现「平衡感」。

任何想得到控制权的想法背后，其实潜藏着触发色情妄想症的线索，埃沙觉得这点很有趣，而且可以产生莫大影响，例如有人会害怕被渗透，这种恐惧足以构成广泛地缘政治的争议，包括国家边境治安过严和日益担忧被 5G 无线电波「渗透」。埃沙反思人为发明的好处，如人类以征服自然为名任意开发自然资源，表示：「这样的矛盾存在于被污染的事物和纯洁的事物之间。」

大众普遍对污染的焦虑是埃沙反覆在作品探索的主题。她在 2023 年创作了「大致多云」系列，其中一幅作品现于 Celine 的杭州武林广场分店展出。系列中埃沙将防辐射布和锡纸绷裱于画布上，再覆上已然氧化变绿的金属网架，每个框格都像一扇窗，窗后是快将出现的极端未来：自然被毁灭后一片灰蒙的末世后景象。

最近，埃沙经常在创作中表现她著迷于看不见的电磁波，其中最具代表性的作品是《女士手套》（2024 年）。埃沙选址图卢兹的一个停车场，在顶楼安置了一座 5G 电讯桅杆作为对抗官方权威的「反纪念碑」。这座大型装置由多个部分组成，包括套在桅杆上的指顶花特写照、彷佛是手链吊饰的铝制心脏，以及窄长的透明 LED 显示屏，在晚上显示屏还会不断播放埃沙制作的个人录像。

水源和空域被污染，让人觉得连避开每件事都超级连通的现实也是不可能。埃沙说：「你想成为社会的一分子，但你也会害怕，想保护自己的身体。」这个困境让她想起两出电影：陶德・海恩斯（Todd Haynes）执导的《安然无恙》（1995 年），另一出是《浮生录》（1968 年），前者讲述生活在近郊的平凡主妇突然染上由环境触发的神秘疾病，后者则根据约翰・契弗朗探讨存在焦虑的著名短篇小说改编而成。

在《浮生录》中，毕・兰加士打饰演英俊但看似普通的男子，一天下午，他决定在所住的近郊住宅区，游过每家后院的泳池回家。埃沙思考着如何克服网上出现的海量资讯，并说：「我觉得自己几乎就是他。」她承认：「我想到从里面和外面得到的所有资讯、所有数据，实在让我不知所措。」她停下来，续说：「我想利用那一点来创作。」

马秋莎活跃于北京，她的作品总在诉说街头的故事。创作「沃德兰」系列（2016 年至今）时，她先将水泥板打碎，用尼龙丝袜包裹碎块，再将包好的水泥块拼贴成大幅的平面，供观众俯瞰，就像从天上观看地面高低起伏的沙丘或经熔岩烧炙的火山地形。这个系列容易让人有其他解读方式，如理解成在资本主义下被私人利用的女性特质，或者是西方个人主义蚕食奉行社会主义的中国，不过马秋莎已婉拒如此简单地解读她的作品。

马秋莎表示：「乍看之下，『沃德兰』呈现了关系中既矛盾又含糊的符号，丝袜和水泥、软和硬、阴和阳、男和女。」虽然她对这类二元关系展现出奇特、有时甚至是险恶的魔力深感兴趣，但她的作品却植根于个人的记忆，而触动她的是一幕如梦似幻的景象：一群女子骑着单车停在交通路口，她见到被尼龙丝袜套着的腿，背景是水泥地面。

这些由水泥块拼砌的作品表面宁静祥和，拥有诱人的触感，但仍然令人费解。马秋莎说：「艺术是连接不同时代、阶层和人群的精神媒介。」水泥块令人联想到北京街头的碎石路面，而丝袜是代表不同年代女性的象征。丝袜的颜色是由制造商决定的，数十年来不断演变，由七八十年代的肉色尼龙丝袜，过渡至千禧年代开始流行黑色和彩色丝袜。她表示现在的丝袜更是愈来愈透明。

社会习惯和市场力量一直变化，隐晦地操控着公众的集体喜好。对马秋莎的母亲那一代女性而言，丝袜是不可以随便丢弃的衣物，是日常穿著的一部分，如同裤子般珍贵。她的妈妈以前会用透明指甲油修补丝袜，所以她的作品也有用指甲油修补的痕迹，作为向母亲用心照料家庭、却时常被忽视的辛劳致意。

马秋莎偏好黑色丝袜，部分原因是她的这一代已经可以接触西方媒体。她的妈妈不赞同这种喜好，因为在以前年代黑色丝袜会让人联想到流莺。她表示：「自那一刻起，我决定用黑色丝袜创作另一幅作品。」

马秋莎偏好黑色丝袜，部分原因是她的这一代已经可以接触西方媒体。她的妈妈不赞同这种喜好，因为在以前年代黑色丝袜会让人联想到流莺。她表示：「自那一刻起，我决定用黑色丝袜创作另一幅作品。」

近年，马秋莎以个人项目《琉璃厂东街 52 号》回顾自己的童年往事，追昔这条北京旧城区古玩店林立的著名街道。就着展示创作，她对一般画廊的白立方设计感到无奈，因为当中的展示空间排斥了社会和历史脉络等看似无关的资讯，但马秋莎却想展示古玩街的活力和杂乱，而不是已经控制和理顺好的混乱元素，然后让观众以窥看的方式消费她的创作。结果，她以立体装置将整条古玩街带进画廊的空间。

琉璃厂东街到处都是古玩字画店，售卖古董、经集书稿、贗品等老物件。在马秋莎的装置中，小神像放在一堆玉杯和传统人手上色的照片旁边，各种物品塞满架子，就像极为挤拥的博物馆橱窗一样。疫情期间，马秋莎逐步试验这种展览模式，将店面的元素独立看成「画布的颜料」，填充她的装置。

她最终创作了由各种小物件填满了空间的装置，恍如一组立体的拼贴，每件物品都是构成整个大型装置的一部分。马秋莎特意在网店搜罗出处可疑的物品，来源愈奇怪、愈难令人信服愈好。整个创作项目都是盛载马秋莎想像力的「容器」，这个空间「将现实和虚幻交织在一起或逐层叠加起来」。装置由不同物品拼凑而成，而马秋莎打扮成清代满族公主的照片散落在各处，夹杂在疑似是古玩文物的物件之间。

无论是真品还是贗品、独特非凡还是寻常不过，每一件物品都各自在世上留下存在的轨迹。在游客区贩卖的小玩儿，也可能与首屈一指的名品瓷碗有相近的流转历程。马秋莎认为这种意外情况倒为历史增添如小说般的荒诞感。

马秋莎在网上买来的其中一件物品是一对毫不起眼的木像，据说曾由一个逃离中国的家庭所有，后来他们在日本偷袭珍珠港事件罹难。这个故事听起来不太可信，但当木像送到马秋莎手上，她发现木像里面塞满当时的旧报纸，觉得非常诧异，说不定这个故事是真的。

对金・戴克斯而言，很少消费品可以像不显眼的轮胎般充满意义。她视轮胎为强力的比喻，隐喻在美国遭受虐待的黑人，而且大家总认为他们可以随时被替代，她将这个至今仍然普遍的不公现象追溯至历史更久远的殖民挖掘主义，例如十九世纪比利时所谓的开发刚果，其实是靠剥削和滥杀村民从橡胶贸易谋取暴利。事实上，连「轮胎」一词也具有双重意义，暗指现代生活中关于废料、处置和开发方面的庞大系统，对人类的存在意义造成深刻的耗竭感。

戴克斯设计的雕像面貌威严，同时又生机勃勃。她出生于纽约市布朗克斯，喜欢将黑色橡胶条和单车零件编织或捻揉在一起，制成精细复杂的抽象半身像，人像多数取材自虚构人物、名人和她生命中的重要人物，如她所说：「妈妈、爸爸、好朋友等鼓励我展现自己的人。」

每个塑像各有独特的发型和表情，有些置于底座上，有些则像与底托融合起来，恍若不断在流动的雕塑。人像的制作原料种类有限，而且几乎全是单色作品，但朴素的造型也掩盖不了雕像深藏的微妙力量，让观众将它们想像成图腾、神祗和卫兵。

戴克斯在纽约市的公立学校担任教学和行政工作接近十年，二十六岁时成为哈林区一间中学的校长。Celine 购藏的两件作品都影射了戴克斯的教学经历，探讨让学生和老师饱受困扰的自我形象议题。

现于 Celine 在慕尼黑的马克西米利安街店展出的《Sky》（2023 年），是以一位说话喋喋不休的四年级学生为蓝本制作，她身高六尺，与活泼开朗的性格非常配合。另一件作品《Alex》（2023 年）于 Celine 的台北 101 店展出，是戴克斯以隐晦方式表现自己的自画像，描摹了她骑着摩托车、雌雄难辨的自我形象，她以此作记念以前的自己，当时她是新手老师，刚好以剃头的新发型上学，却引来学生询问她的感情状况。

戴克斯每逢星期二都必定做一件事，就是到纽约市中她一直光顾的单车店，检查和挑选损坏的单车。经过多年的搜集，她的工作室已放满了所收集的大量轮胎，她还培养出准确辨别单车的鉴赏力，并表示：「感觉就像当图书馆管理员。」现在她能够很快认出罕见的胎面图案，她喜欢用胎面图案较稀有的轮胎，可以与寻常的典型图案形成鲜明对比，轮胎甚至能反映更广泛的社会动势，例如纽约的共享单车 Citi Bike 日益受大众欢迎，它的股票亦因而趋于同质化。

近年，戴克斯一直用创作思考送货的临时工人，他们多数是黑色和棕色人种，收入依靠客人的评分和小费决定。她反思市场力量如何将个人转变为让顾客生活更轻松方便的工具，说道：「大家对待劳动的轻率态度让我感到很不舒服。」

对戴克斯而言，轮胎从字面意义和社会意义上都象征着流动。2021 年她创作了装置《黑棋先行》，呈现真人大小的西洋棋游戏，棋盘上有八个像棋子的高大雕像，精心打造适合诘问以下问题的框架：如果西洋棋的对弈规则被掉转，由黑人定立规例，西洋棋会变成怎样的游戏 ？

随着戴克斯发展立体装置的野心变大，作品内容趋于丰富，例如她与巴哈马裔艺术家阿普丽尔・贝（April Bey） 在亚特兰大 UTA 艺术家空间举行的联展中，一起设计了一个沉浸式空间，引导观众自行推测展览内容，展览规模成为她愈来愈需要考虑的因素。有一次，戴克斯在画廊开幕会上与一位年长妇人聊天时，妇人把手肘撑在她的雕像上，似乎未有察觉自己的冒犯行为。戴克斯不禁问：「作品需要怎样的私人距离或个人空间，才可以给观众完全看见和欣赏？」

探讨纪念碑和蕴含历史回忆的建筑，一直是容易引发全国讨论的热门话题，戴克斯特别欣赏西蒙尼・雷伊、卡拉・沃克和艾莉森・萨尔以艺术介入生活的手段。最近，戴克斯在构思用作品记念现已消失的塞内卡村，当年纽约市政府为了兴建中央公园，拆除这个非裔美国人聚居的社区。她一直思考大型雕塑的意义，认为与其让大型雕塑对推动社会进步的事件歌功颂德，倒不如要它们揭露更复杂、更多层次的故事，并对从纪录中被删除的故事有所交代。