现代艺术中的女性胴体

纵 观整个艺术史，女性的胴体一直是取之不竭的灵感来源。自二十世纪以来，艺术家开始以史无前例的多元视角，重新端详他们钟爱的缪思女神，邀请观者一探女性的矛盾气质——她们温柔而且坚强，复杂世故但也直白纯真——艺术家笔下的女性开始以前所未见的形象跃然画上。

本文精选六位艺术家的作品，反映女性形象如何在现代艺术中给人耳目一新之感。纽约印象派及现代艺术晚拍及日拍将先后于11月12日晚间7:00 EDT及11月13日上午10:00 EDT举行。

德加一生画过无数女郎。他喜欢趁芭蕾舞女专心排练、毫不察觉外来者的时候，用画笔纪录她们的神情姿态。为了凸显作品的私密感，德加还会只展示模特儿的背部，让脸庞掩映在阴影之下。

《女子洗浴》凸显德加对女性身体匀称协调的处理技巧，属于其著名梳洗裸女系列里的成熟典例。出于实际作画需要，德加很可能邀请模特儿重现画中情景，以捕捉当下的瞬间，营造出窥探女子在浴室梳洗的假象。

这个版本首次公开现身市场，作品可见德加对女性身体动静的著迷。雕像刻画了芭蕾舞正面往前的第四式动作，左腿撑地，右腿抬起，手臂在头顶优雅屈曲。这是一个难度颇高的芭蕾舞姿势，对德加而言，用速写留住这个瞬间也甚具挑战。要创作出栩栩如生的雕像，必须重复观看表演，并默记于心，但是他的素描草图只包含这个动作的预备姿势，而非如本作一样单腿凌空。以雕塑创作则可解决这个问题，德加从立体角度为立足点，淋漓尽致地展示从舞女体内迸发而出的力量，以及其举重若轻的曼妙身姿。

1894年2月，收藏家贝丝・杜蒙致函罗丹，对即将收到自己委托创作的雕像表达热切期待。本作题为《肩托石头、坐地上的女像柱，放大三分一版》，刻画了一名坐在地上、头部搁在交叠双臂上的女子；岩石从上下两方压迫而来，将她定格在永恒的枷锁中。杜蒙女士在信中告知罗丹，她之所以对这尊雕像肃然起敬，是因为：

《肩托石头、坐地上的女像柱》被罗丹本人及其追随者视为他最重要的成熟雕塑之一。这种对女像柱的刻画可谓前无古人，女像柱是古代虔诚少女的象征，与之对立的男性形象就是擎天神阿特拉斯。女像柱和阿特拉斯皆代表了力量和对抗之间的平衡，若单一来看，趺坐地上的女像柱更能突出她所承受的痛苦和顽抗，向观者展示女性体内蕴含的强大力量。

本品刻画了夏娃意识到自己裸体的圣经故事，圆润丰腴的女性曲线暗藏力量，但也反映出当下一刻的脆弱。其他版本散见于尼斯美术馆、匹兹堡卡内基艺术博物馆及洛杉矶艾莉丝与B・杰拉德・坎特基金会收藏。

塔马拉・德・蓝碧嘉除了强调线条和构图分布，她笔下的女性不仅性感撩人，而且散发内敛的力量。她的作品画面明晰、层次丰富，《粉色短裙》堪称当中范例。此画色调柔亮、质感丰饶，满目皆是蜿蜒丰美的线条，纵横交错地贯穿画面。模特儿的身躯充满强烈的明暗对比，露出的香肌莹莹柔润如丝。这位艺术家对女性胴体与力量的赏析，亦令人想起莫迪里安尼哄动一时的裸体人像；后者作品中的女性完全掌握自己的性欲表达，常被赋予穿透人心、迷人挑逗的凝视目光，使当时的观众和艺坛权威为之震惊。

画中婀娜多姿的模特儿是蓝碧嘉的传奇缪思兼情人拉斐拉；艺术家笔下不少作品可见其倩影，包括私人收藏本作的姊妹作《美丽的拉斐拉》。

在开创个人画风的过程中，蓝碧嘉从当时的前卫艺术运动博纳众长，包括立体主义的几何美学及散点透视、野兽派的鲜明色彩、新古典主义的完美比例、未来主义的动感线条、超现实主义天马行空的空间逻辑、中欧新客观主义的细腻描绘及超写实风格，并将这些风格影响与她钟情的意大利古典油画相结合，效果别开生面。 《两个朋友（五）》展现出蓝碧嘉的经典画风与她对女性胴体的欣赏之意。如艺术史学家马格德莱娜・达约（Magdeleine Dayot）所说：

毕加索的《裸女》是展现人体动作、力量与形态塑造的典范作品，以精简构图将艺术家于1920年代末至1930年代初发展的创新艺术技巧，融合在这幅缤纷生动的油画。本作中，三名裸女身处于毕加索与世隔绝的乡村新居——波舍鲁古堡（Boisgeloup），在半抽象的风景中手舞足蹈，跳跃交缠，她们的有机形态蕴藏生育、性欲与优雅之美。画中人像虽与毕加索情人兼缪思女神玛莉・德雷莎有所关联，但亦体现在毕加索作品中反覆出现的两个主题：杂技和神话。

《裸女》对于人体形态的处理手法，源自毕加索艺术生涯的一段风格发展期，他将人体简化为最基本的形态，以图形表示胸部曲线和骨骼棱角，合成一体。在《裸女》中，彼此交缠的人像雌雄莫辨，化为全新的生命个体。1978年，本作于古根海姆美术馆展出，当时策展人如此形容这一关联：

《男子掳走女子》流露澎湃情感，来自毕加索生涯中一段重要时期，将神话典故与自我隐喻融为一体。当时他的情妇玛莉・德雷莎接触到不洁的水之后感染疾病缠扰多月，不久后痊愈；此事似乎激起了毕加索的创作兴致，启发他创作多幅作品，将玛莉・德雷莎化身为在游泳、遇溺或被拯救的仙女和浴女。

画中主角被视为毕加索选择的另一自我——半人半牛的弥诺陶洛斯——而女子很可能是取材自玛莉・德雷莎。弥诺陶洛斯在神话里的暴戾行为，被本作中的英雄形象取而代之，借此毕加索将自己化身为英雄，以溺爱又神圣的姿态拯救其爱侣，重塑真实经历。

这尊铜像是麦约将法国首都拟化为人的名作，雕像体形健美，五官玲珑。《法兰西岛女神》是力量与活力的化身，也是此重要地区闻名于世的特色，其构造比例完美，优美姿态捕捉了她从塞纳河升起浮现的动态力量。在本作中，女神的脚趾踏出底座边缘，暗示其潜能不受局限。

在1930年代至1940年代初，合法妓院在巴黎林立，其中一间高级妓院名为「狮身人」（The Sphinx）。当时不少画家墨客在这家妓院流连谈笑，交流创作，当中包括塞缪尔・贝克特、西蒙・波娃、尚・保罗・沙特与阿尔伯托・贾柯梅蒂。1946年推行《玛特・理查法案》，巴黎近180间妓院被下令关闭，贾柯梅蒂因而郁郁寡欢，其重要文献〈梦、狮身人妓院与T之死〉（The Dream, the Sphinx and the Death of T…）有所记载。

为了释怀对于狮身人妓院结业一事的悲伤情感，贾柯梅蒂寄情工作，将自己对这个地方的回忆作为灵感，创作绘画、素描和雕塑。在其中一个作品系列，贾柯梅蒂取材自发生于狮身人妓院的一个难忘场景：

以下三件雕塑将这段回忆诠释重现。在每件作品中，四位女子站立于基座之上，与艺术家距离似近还远。

贾柯梅蒂对女性胴体的迷恋贯穿整个生涯，而1950年代的作品将这一题材的无穷潜力淋漓尽展。他不再着眼以雕塑重现写实物象，而是开始凭记忆创作，试图以突破具象人体的形式，来捕捉模特儿的身份特征。在这些作品中，艺术家从整体探索在女子之间萦绕弥漫的孤立感，却没有减弱各个人像别具匠心的视觉效果。

在《底座上的四个小雕像（伦敦小雕像，版本A）》中，雕塑置于高身底座，象征艺术家与女子之间的距离，而她们脚下的斜边梯形，则代表那片光可鉴人的地板，进一步凸显空间错置感和人像的孤立处境。

《四个小雕像》的石膏造型将裸体主题坦然示人；本作连同上述铜像和下述钢笔素描，让观者深入了解贾柯梅蒂执迷不倦的创作过程。但在此石膏版本中，贾柯梅蒂的人像展现柔美气质，赋予新诠释角度。

《艾索德大街（底座上的四个小雕像）》是一幅以女子立像为题的素描杰作。在蜿蜒交错的墨线中，四位裸女散发一种空灵力量与寂寞感。女子立像和「行走的人」，同是贾柯梅蒂存在主义观点的精髓结晶。对于其雕塑之重要性，克里斯蒂安・克莱姆（Christian Klemm）表示：