大運河とサンタ・マリア・デッラ・サルーテ聖堂

著名な個人コレクションの財産

クロード・モネ（1840-1926）
大運河とサンタ・マリア・デッラ・サルーテ聖堂

「Claude Monet」のサインおよび1908年の年代入り（右下）
キャンバスに油彩
29 x 36 ⅜インチ（73.5 x 92.5 cm）
1908年制作

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ベルネーム＝ジューヌ画廊（パリ）、デュラン＝リュエル画廊（パリ）（1912年4月10日に画家から半分ずつ入手した。

パリ、デュラン・リュエル画廊（1912年6月1日、ベルンハイム＝ジューン画廊から残りの半分を入手した。）

ニューヨーク、デュラン・リュエル画廊（1912年10月、上記より入手した。）

ニューヨーク、ジョセフ・F・フラナガン（1912年10月28日、上記より入手した。）

パリ、デュラン＝リュエル画廊（1917年4月2日、上記より入手した。）

ヘンリー・D・ヒューズ大佐、フィラデルフィアとニューヨーク（1921年頃、上記より入手した。）

フィラデルフィア、ヘンリー・D・ヒューズ夫人（上記の未亡人および子孫から少なくとも1936年までに入手した。）

ヴァン・ディーメン・リリエンフェルド画廊、ニューヨーク

ピーター・ネイサン博士、チューリッヒ

大西進、日本（1989年に上記より入手）

ヨーロッパ、個人蔵（1994年に上記より入手）

その後、現在の所有者に受け継がれる

アルセーヌ・アレクサンドル、「芸術家の生活、クロード・モネとベネチア」 、『ル・フィガロ』紙、1912年５月29日、４頁

ギュスターヴ・ジェフロワ「クロード・モネのベネチア」、『ラ・デペッシュ』日刊紙、1912年５月10日、１頁

アンリ・ジュネ「芸術と好奇心、クロード・モネの『ベネチア』」『オピニオン』紙、1912年6月1日、698頁

ジョルジュ・ルコント「ヴェニスの輝きに満ちた詩」『ル・マタン』日刊紙、1912年6月3日、６頁

アンドレ・ミシェル「サロンへの道」『ジャーナル・デ・デバ誌』1912年6月5日号、１頁

「芸術と好奇心」 光と色彩のおとぎの国。 「クロード・モネの見たベネチア」『ル・タン』紙、1912年6月11日、４頁

「クロード・モネ」『レ・クリ・ド・パリ』紙、1912年7月7日、11頁

ギュスターヴ・ジェフロワ「クロード・モネ、その人生、その時代、その作品」、パリ、1922年、317-18頁

モーリス・マリングエ、「クロード・モネ、モナコ」、1943年、イラスト139頁、リスト148頁、（題名：Le Grand Canal, Venise）

ジェルマン・バザン「印象派のエフェメラル」『芸術の愛』1947年、153頁、154頁イラスト

ダニエル・ウィルデンシュタイン、クロード・モネ 伝記とカタログのレゾネ、第IV巻、ローザンヌとパリ、1985年、第1740号、234頁、235頁、イラスト385頁、手紙番号2012a；430頁から432頁、ドキュメント番号、 240、277、301

フィリップ・ピゲ、「モネとベネチア、パリ」、1986年、イラスト72頁

ダニエル・ヴィルデンシュタイン、 「クロード・モネ」、カタログ・レゾネ、第４巻、ケルン、1996年、 第1740号、イラスト 810-11頁

パリ、ベルンハイム＝ジューヌ画廊、ボストン、ブルックス・リード画廊、モネ、ヴェニス、1912年、第５号 （タイトル：Le Grand Canal）

ボストン、ブルックス・リード画廊、モネ、ヴェニス、1912年

シカゴ、オブライエン画廊、セントルイス、ヌーナン・コシアン画廊、デュラン＝リュエル美術館、1917年

Chicago, Blackstone Hotel, シカゴ、ブラックストーン・ホテル、デュラン＝リュエル美術館、1918年

ボストン、ブルックス・リード画廊、デュラン＝リュエル美術館、1919年

ニューヨーク、デュラン＝リュエル画廊、クロード・モネの最近輸入された作品、1919年、第10号

コネティカット州ウォーターベリー、マタック歴史協会、1919年

フィラデルフィア、アートクラブ、クロード・モネ作品記念展、1927年、第12号

カンザスシティ、ウィリアム・ロックヒル・ネルソン美術館、メアリー・アトキンス美術館、フランス印象派風景画展、1936年、第24号

フォートワース、キンベル美術館、ブルックリン美術館、モネと地中海、1997-98年、第74号、カラーイラスト6頁、148頁。

『大運河とサンタ・マリア・デッラ・サルーテ聖堂』は、クロード・モネのヴェネツィア連作中だけではなく、全作品を代表する最高傑作です。きらきらと光る大運河とサンタ・マリア・デッラ・サルーテ聖堂を描いた本作は、モネがヴェネツィア滞在中に描いた名画の一つであり、モネを20世紀を代表する芸術家たらしめる個性と先見性が大胆に凝縮されています。

妻アリスと連れ立って出発する日が近づいても、モネはヴェネツィア行きに乗り気ではありませんでした。５年間に約100点の睡蓮の絵を描き上げていたモネにとって、この旅行はしばらく画業から離れるために計画されたものでしたが、到着から1週間の内に、当初「描くには美しすぎる」と感じたヴェネツィアを、様々な場所から40点近い油彩画を描くという制作プロジェクトに切り替えたのです。

ヴェネツィア旅行を思いついた時、ヴェネツィアという街が持つ名声にモネは苛立たされたのかもしれません。ヴェネツィアは17世紀以降、イギリスやヨーロッパの裕福な良家の子弟たちが学業終了時に旅立つグランド・ツアーの重要な中継地となり、19世紀半ばから後半にかけては女性やアメリカ人も多く訪れるようになりました。商業芸術家たちはこのような人々を取り込み、ヴェネツィアの名所を詳細に描いた「ヴェネツィア景観画」という新しい絵画のジャンルを創り出しました。ヨーロッパやアメリカに持ち帰られ、教養深い資産家の壁に掛けられた大運河やドゥカーレ宮殿の絵は、モネが普段描く題材とはかけ離れています。

美術史家でキュレーターのポール・ヘイズ・タッカーはこう問いました。「モネは、ヤヌスのように相反するこの街の側面をどうやって調和させるつもりだったのだろうか。あまりにも頻繁に描かれたためにほとんど意味を成さなくなってしまった題材を描いて、どうしてこの街の素晴らしい歴史に敬意を表し、その芸術的遺産にさえ貢献することができるだろうか。フランスを代表する画家の責任として、大衆趣味を洗練させるどころか、大衆に迎合していると受け取られないだろうか。モネはいくつかの解決策を考えた。最も重要なのは、この街の蜃気楼のような美しさを強調することだった。つまり、多くの風景画家が描こうとするものとは正反対に、建物を溶かすようなしっとりとした光で画面を満たすか、もしくは光と影のコントラストを強めることで細部を抑え、色とりどりの影に彩られてきらめく一瞬を描き出すか、そのどちらかである。どちらの場合も、モネは似たような効果を得た。建物は、ある時は包まれた大気の中から神秘的に現れ、ある時は絶えず動く水面に魔法のように浮かぶのである」（「Monet in the 20th Cecntury」、展覧会図録、ロイヤル・アカデミー・オブ・アーツ／ボストン美術館、1998-99、p. 56）。

モネは、ヴェネツィアの伝統的な画家たちから距離を取るために、大気の効果を使った最初の画家ではありません。アンリ・マティスは「...私には、ターナーがアカデミズムの伝統と印象派を繋ぐ存在であったと思える」と述べ、ターナーの作品とモネの作品との間に特別な繋がりがあることを指摘しました。（「Turner, Whistler, Monet: Impressionist Visions」、展覧会図録、オンタリオ美術館／グラン・パレ／テート・ブリテン、2004-05、p. 203）

「ターナー、ホイッスラー、モネ展」の図録を著したキャサリン・ロックナンは、ヴェネツィアの絵を、モネがこの二人の画家と交わした対話の集大成だと述べています。「これらの美しく詩的な作品たちは、見る者を記憶と幻想と夢の世界へと誘う扉である。この作品群が自身の芸術的進化の最終章となることを恐れたモネは、彼の芸術的展開の中核をなすターナーとホイッスラーとの芸術的対話を、作品の中に最後の音として響かせた」（Ibid.、p.35、図１，２参照）。

同じ印象派であるエドゥアール・マネとピエール＝オーギュスト・ルノワールは、それぞれのヴェネツィア像を創り出しました。マネの作品には、スペイン絵画の影響を彷彿とさせる硬質さと幾何学的構成があります。ルノアールの作品では、エネルギッシュな筆遣いと光で満たされた場面が大運河のラッシュアワーのような印象を与え、ゴンドラが客を乗せて街中を行き交う忙しく活気に溢れた水路が表現されています（図３、４参照）。モネが描くヴェネツィアには、船尾に立つゴンドリエーレの幽霊のようなシルエットを除いて、人の姿は全く現れません。

モネはヴェネツィアでも、1904年に描いたテムズ川の風景のように、どうやって広い水面に反射する光が、固く凸凹した石壁を溶かし液体のようにさせるのかを観察し続けました。しかし、ヴェネツィアでは建物と水辺の距離が近いことから、アーチ型の開口部を持ち水平方向に分割された宮殿の華麗なファサードと水のリズムの相互作用を強調する、より抽象的な構成を模索するようになります。1840年代前半に晩年のターナーが描いた《税関舎とサンタ・マリア・デッラ・サルーテ聖堂》のような輝かしいキャンバスは、光によって姿を変えるヴェネツィアを表現しています（図１参照）。モネは《大運河とサンタ・マリア・デッラ・サルーテ聖堂》でも同じように、石や水や空そのものをアメジスト色やライラック色、コバルトブルーで満たしています。本作が出品された「ベルネーム・ジューヌ展」の序文で、オクターブ・ミルボーは、モネが描いたヴェネツィアの宮殿の空気には「ステンドグラスの窓を通ったような色彩が混ざっている」と評しました（ロバート・ゴードン、アンドリュー・フォージュ『モネ』、1983年、p. 188に再掲）。

10月2日にヴェネツィアに到着したモネと妻のアリスは、ジョン・シンガー・サージェントの親友であるハンター夫人の客として、バルバロ宮に滞在しました。サージェントの従兄弟ダニエル・サージェント・カーティスは、大運河に面するバルバロ宮を所有しており、1908年の10月初旬にハンター夫人に貸し出します。カーティス夫妻は裕福なアメリカ人で、宮殿内の図書室で何枚もの原稿を執筆したヘンリー・ジェイムズをはじめ、多くの在外芸術家たちを受け入れていました。この宮殿の建築は、ボストン在住のコレクターであるイザベラ・スチュワート・ガードナーの精巧な邸宅にインスピレーションを与えることになります。モネ夫妻は、10月15日にハンター夫人がエクス・アン・プロヴァンスに旅立つまで宮殿に滞在し、その後大運河沿いのグランドホテルブリタニアへ居を移しました。本来ならば帰国する時期でしたが、既にモネは新たな土地に魅了され、この街を実験場として、光や大気、反射への飽くなき情熱を探求していました。