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PECTORAL REI MIRO, ÎLE DE PÂQUES, POLYNÉSIE |
Estimate
300,000 - 400,000 EUR
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Description
- long. 43,5 cm ; 17 1/8 in
Pectoral Rei miro, Île de Pâques, Polynésie
Provenance
Collection Jacob Epstein (1880-1959), Londres
Collection Pierre Loeb (1897-1964), Paris
Collection Edouard Loeb (1897-1984), Paris
Collection Albert Loeb, Paris
Collection privée, Paris
Wayne Heathcote, Oxfordshire
Collection privée, New York
Collection Pierre Loeb (1897-1964), Paris
Collection Edouard Loeb (1897-1984), Paris
Collection Albert Loeb, Paris
Collection privée, Paris
Wayne Heathcote, Oxfordshire
Collection privée, New York
Exhibited
Londres, The Arts Council of Great Britain, The Epstein Collection of Primitive and Exotic Sculpture, 25 mars - 23 avril 1960
Paris, Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, L'Aventure de Pierre Loeb : la Galerie Pierre, Paris, 1924-1964, juin - septembre 1979 / Bruxelles, Musée d'Ixelles, 4 octobre - 23 décembre 1979
Prêt long terme au Metropolitan Museum of Arts, New York : août 2007 - août 2017
Paris, Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, L'Aventure de Pierre Loeb : la Galerie Pierre, Paris, 1924-1964, juin - septembre 1979 / Bruxelles, Musée d'Ixelles, 4 octobre - 23 décembre 1979
Prêt long terme au Metropolitan Museum of Arts, New York : août 2007 - août 2017
Literature
Fagg, The Epstein Collection of Primitive and Exotic Sculpture, 1960, n° 220
Musée d'art moderne de la Ville de Paris, L'Aventure de Pierre Loeb : la Galerie Pierre, Paris, 1924-1964, 1979, p. 109, n° 229
Bassani et McLeod, Jacob Epstein Collector, 1989, p. 155, n° 605
Musée d'art moderne de la Ville de Paris, L'Aventure de Pierre Loeb : la Galerie Pierre, Paris, 1924-1964, 1979, p. 109, n° 229
Bassani et McLeod, Jacob Epstein Collector, 1989, p. 155, n° 605
Condition
Very good condition overall. One area of native restoration to the proper left of the pectoral following an area of loss around a knot in the wood. The proper right tip of the pectoral has been broken and again displays old restoration. Minor chips, abrasions and scratches throughout consistent with age and use within the culture. Very fine light brown glossy patina.
"In response to your inquiry, we are pleased to provide you with a general report of the condition of the property described above. Since we are not professional conservators or restorers, we urge you to consult with a restorer or conservator of your choice who will be better able to provide a detailed, professional report. Prospective buyers should inspect each lot to satisfy themselves as to condition and must understand that any statement made by Sotheby's is merely a subjective, qualified opinion. Prospective buyers should also refer to any Important Notices regarding this sale, which are printed in the Sale Catalogue.
NOTWITHSTANDING THIS REPORT OR ANY DISCUSSIONS CONCERNING A LOT, ALL LOTS ARE OFFERED AND SOLD AS IS" IN ACCORDANCE WITH THE CONDITIONS OF BUSINESS PRINTED IN THE SALE CATALOGUE."
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Catalogue Note
En 1960 était dévoilée, à l’Arts Council of Great Britain (Londres), la prodigieuse collection réunie par le sculpteur britannique d’origine américaine, Sir Jacob Epstein (1880-1959). Il revendiquait avoir découvert les Arts d’Afrique et d’Océanie avant Picasso, lors d’un séjour à Paris en 1902. C’est plus vraisemblablement au cours des six mois qu’il consacra, en 1912, à superviser l’installation de son mémorial à Oscar Wilde au cimetière du Père Lachaise qu’il débuta sa collection, dans l’entourage de l’avant-garde parisienne (Bassani et McLeod, Jacob Epstein Collector, 1989). S’il vivait littéralement immergé dans le millier d’œuvres envahissant chaque espace de sa maison londonienne - dont la majorité acquise essentiellement durant l’entre-deux-guerres -, l’exposition organisée par William Fagg et le catalogue qui l’accompagnait optaient pour un parcours géographique mettant en valeur tant les ensembles-phares que les qualités esthétiques de chaque œuvre. A l’emblématique collection de sculptures Fang répond - tant par l’importance des œuvres que par leur beauté épurée - l’ensemble de pièces provenant de l’Île de Pâques, parmi lesquelles figure cette élégante gorgette rei miro. Dans le catalogue de l’exposition un second nom iconique de l’art Océanien apparaît : celui de Pierre Loeb. Dans les années 1920, les objets d’Océanie sont rares en France mais passionnément collectionnés par quelques amateurs, en particulier les membres du mouvement surréaliste. Pierre Loeb est, dès cette époque, le plus important collectionneur d'art Océanien à Paris, auquel il rend hommage en 1961 dans son étude sur la Sculpture monumentale de Nouvelle Guinée et des Nouvelles Hébrides : « C’est peut-être encore par eux que nous retrouverons cet impérieux besoin de créer sans lequel, on le sait, il ne peut y avoir d’art, de correspondance intime entre l’homme et les mystères qui l’enveloppent et l’intriguent ».
Ce prestigieux pedigree rend hommage à la beauté formelle de ce pectoral et témoigne de la fascination qu’exercèrent, dès leur arrivée en Europe, les créations de l’Île de Pâques. C’est en 1774, lors du voyage du capitaine James Cook, que les sculptures en bois y furent pour la première fois acquises. Les témoins de cet art raffiné parviennent donc en Europe dès la fin du XVIIIe siècle, révélant à l’Occident le génie créatif des Rapanui (Pascuans), tant dans les multiples réinventions de la figure humaine que par la modernité des formes. Fortement appréciées des marins, ces créations apparaissent rapidement dans les récits de voyage. C’est ainsi qu’en 1868, lors de l’escale de la HMS Topaze, le chirurgien Linton Palmer vit et décrivit, sans le nommer, un objet jusque-là inconnu : un « pectoral fait de bois dur, en forme de croissant […] porté par les hommes, concavité tournée vers le haut ». En 1872, Julien Viaud accrocha un de ces pendentifs dans sa cabine du Flore, qu’il représente sur plusieurs croquis. En 1877, Alphonse Pinart signala à son tour ce « hausse-col » porté sur la poitrine, sans en connaître ni la signification, ni le nom. Celui-ci sera enfin révélé au cours de la mission scientifique de la canonnière allemande Hyäne (1882), lorsque l’intendant Weisser reçut d’Alexander Salmon un « Reimiro, pectoral du roi de Rapanui en 1882, datant de 250-300 ans ». Selon Salmon, résident sur l'île et informateur des Occidentaux, cet objet était « porté sur la poitrine par les chefs pendant les danses ».
Si leur usage précis reste incertain, ces témoignages nous permettent d’associer les pectoraux rei miro aux insignes de rang réservés à la haute aristocratie, au même titre que les pagaies cérémonielles ao et rapa avec lesquelles ils partagent également une recherche de perfection esthétique témoignant du talent des prêtres sculpteurs pascuans. Apogée de l’harmonie et de l’abstraction, ce pectoral affirme un degré d’aboutissement éloquent. A l’épure magistrale des formes répondent ici le galbe délicat des contours et la beauté de la surface vierge de tout décor. Au sein du corpus d’une quarantaine d’œuvres répertoriée par Michel et Catherine Orliac dans les collections publiques et privées, la majorité des pectoraux présentent à leurs extrémités des visages humains aquilins et stylisés. Encore plus rare, le motif représenté ici accentue l’épure formelle du croissant de lune initial. Le galbe délicat de la face convexe évoque subtilement la queue de deux cétacés tandis que, côté concave, la forme s’enroulant sur elle-même rappelle un coquillage stylisé traduisant « les lèvres encadrant le large sourire du dieu Makemake » (Orliac et Orliac, Trésors de l’Île de Pâques, 2008, p. 230). Cette iconographie se retrouve sur le pectoral de l’ancienne Collection d’André Breton aujourd’hui conservé au Musée national d’Art Moderne / Centre Pompidou (inv. n° AM 2003-3(111).
La beauté épurée de cette œuvre est ici sublimée par la qualité du bois et de sa patine. Ses dimensions et ses proportions la placent au cœur du très étroit corpus des pectoraux de ce type, chefs-d’œuvre de l’art Polynésien. Enfin, l’adoucissement des reliefs et les profondes usures qui entament le bord externe des bossettes perforées – où passait le lien de suspension – attestent de la vie cérémonielle active et de l'usage prolongé de cet insigne réservé à l’aristocratie pascuane.
In 1960 at the Arts Council of Great Britain in London, the prodigious collection assembled by Sir Jacob Epstein (1880-1959), the British sculptor of American descent, was revealed. Epstein claimed to have discovered African and Oceanic Arts before Picasso during a trip to Paris in 1902. It is more likely that he started his collection in 1912, during the six months he spent mixing with the Parisian avant-garde as he supervised the installation of his memorial to Oscar Wilde in the Père Lachaise cemetery (Bassani et MacLeod, Jacob Epstein Collector, 1989). Although he lived practically submerged amongst the thousand or so pieces that filled every space in his London house, almost all of which had been collected between World Wars I and II, the exhibition curated by William Fagg and the accompanying catalogue favoured a geographic approach, highlighting both the key ensembles and the aesthetic qualities of each piece. The emblematic collection of Fang Art assembled by Jacob Epstein was iconic not only for the importance of the pieces but also for their pared-down beauty and is complimented by the works from Easter Island which included this elegant rei miro gorget.
In the exhibition catalogue a second iconic name of Oceanic art appears: Pierre Loeb. In the 1920s, objects from Oceania were rarely seen in France but passionately collected by certain amateurs, especially by the members of the surrealist movement. By that time Pierre Loeb was already the most prominent collector of Oceanic art in Paris and he paid homage to it in 1961 with his Study on the Monumental sculpture of New Guinea and the New Hebrides (Sculpture monumentale de Nouvelle Guinée et des Nouvelles Hébrides) where he wrote "it is perhaps also through them that we will recover this imperious need to create without which, as we know, there can be no art, an intimate correspondence between man and the mysteries that surround and intrigue him.”
This prestigious pedigree pays tribute to the formal beauty of this pectoral but also reflects the fascination that the creations of Easter Island elicited as soon as they arrived in Europe. It was in 1774, during the voyage of Captain James Cook, that wooden sculptures were acquired for the first time and thus were arriving back in Europe in the eighteenth century. The examples of this refined art form revealed to the West the creative genius of the Rapanui (Pascuans), both in the multiple reinventions of the human figure and in their formal modernity. Highly appreciated by sailors, these creations quickly started appearing in travel accounts. In 1868, during the stopover of HMS Topaze, surgeon Linton Palmer saw and described a hitherto unknown object: "a gorget made of hard wood, crescent-shaped, [...] worn by men, with the concave side facing upward." In 1872, Julien Viaud hung one of these pendants in his cabin on the Flore, and represented it in numerous sketches. In 1877, Alphonse Pinart also pointed out this "gorget" worn on the chest, without knowing either its meaning or its name. Both would finally be revealed during the scientific mission of the German gunboat Hyäne (1882), when steward Weisser was presented by Alexander Salmon, a resident of the island and a source of information for Westerners, with a "Rei miro, a pectoral belonging to the king of Rapanui in 1882, dating back 250-300 years.” According to Salmon this object was "worn on their chest by chiefs during dances."
Although their precise use remains uncertain, these accounts make it possible to associate rei miro pectorals with rank insignia reserved for the high aristocracy, much like ao and rapa ceremonial paddles, also instilled with a quest for aesthetic perfection testifying to the talent of sculptor-priests from Easter Island. The epitome of harmony and abstraction, this gorget displays an eloquent degree of accomplishment. The pared-down purity of lines is echoed in the delicate curve of its silhouette and the beauty of its surface, devoid of any decoration. Within the corpus of some forty pieces catalogued by Michel and Catherine Orliac in public and private collections, the majority of the pectorals display on their extremities aquiline and stylized human faces. Much rarer is the motif represented within this example which accentuates the formal purity of the original crescent moon. The delicate curve of the convex face subtly evokes the tails of two cetaceans, whilst on the concave side the shape curling around itself recalls a stylized shell, delineating "the lips framing the broad smile of the god Makemake" (Orliac et Orliac, Trésors de l’Île de Pâques, 2008, p. 230): the very essence of modernity. This interpretation can also be seen on the gorget from the former André Breton Collection now held at the Musée National d’Art Moderne/Centre Pompidou (inv. No AM 2003-3(111)).
The pared-down beauty of this piece is sublimated by the quality of the wood and its patina. Its scale and proportions place it at the heart of the very narrow corpus comprising pectorals of this type, all true masterpieces of Polynesian art. Finally the softening of the reliefs and the deep abrasion marks that dent the outer edge of the perforated dimples where the suspension cord would have been threaded, are a testament to the long use of this insignia, reserved for the highest aristocracy on Easter Island.
Ce prestigieux pedigree rend hommage à la beauté formelle de ce pectoral et témoigne de la fascination qu’exercèrent, dès leur arrivée en Europe, les créations de l’Île de Pâques. C’est en 1774, lors du voyage du capitaine James Cook, que les sculptures en bois y furent pour la première fois acquises. Les témoins de cet art raffiné parviennent donc en Europe dès la fin du XVIIIe siècle, révélant à l’Occident le génie créatif des Rapanui (Pascuans), tant dans les multiples réinventions de la figure humaine que par la modernité des formes. Fortement appréciées des marins, ces créations apparaissent rapidement dans les récits de voyage. C’est ainsi qu’en 1868, lors de l’escale de la HMS Topaze, le chirurgien Linton Palmer vit et décrivit, sans le nommer, un objet jusque-là inconnu : un « pectoral fait de bois dur, en forme de croissant […] porté par les hommes, concavité tournée vers le haut ». En 1872, Julien Viaud accrocha un de ces pendentifs dans sa cabine du Flore, qu’il représente sur plusieurs croquis. En 1877, Alphonse Pinart signala à son tour ce « hausse-col » porté sur la poitrine, sans en connaître ni la signification, ni le nom. Celui-ci sera enfin révélé au cours de la mission scientifique de la canonnière allemande Hyäne (1882), lorsque l’intendant Weisser reçut d’Alexander Salmon un « Reimiro, pectoral du roi de Rapanui en 1882, datant de 250-300 ans ». Selon Salmon, résident sur l'île et informateur des Occidentaux, cet objet était « porté sur la poitrine par les chefs pendant les danses ».
Si leur usage précis reste incertain, ces témoignages nous permettent d’associer les pectoraux rei miro aux insignes de rang réservés à la haute aristocratie, au même titre que les pagaies cérémonielles ao et rapa avec lesquelles ils partagent également une recherche de perfection esthétique témoignant du talent des prêtres sculpteurs pascuans. Apogée de l’harmonie et de l’abstraction, ce pectoral affirme un degré d’aboutissement éloquent. A l’épure magistrale des formes répondent ici le galbe délicat des contours et la beauté de la surface vierge de tout décor. Au sein du corpus d’une quarantaine d’œuvres répertoriée par Michel et Catherine Orliac dans les collections publiques et privées, la majorité des pectoraux présentent à leurs extrémités des visages humains aquilins et stylisés. Encore plus rare, le motif représenté ici accentue l’épure formelle du croissant de lune initial. Le galbe délicat de la face convexe évoque subtilement la queue de deux cétacés tandis que, côté concave, la forme s’enroulant sur elle-même rappelle un coquillage stylisé traduisant « les lèvres encadrant le large sourire du dieu Makemake » (Orliac et Orliac, Trésors de l’Île de Pâques, 2008, p. 230). Cette iconographie se retrouve sur le pectoral de l’ancienne Collection d’André Breton aujourd’hui conservé au Musée national d’Art Moderne / Centre Pompidou (inv. n° AM 2003-3(111).
La beauté épurée de cette œuvre est ici sublimée par la qualité du bois et de sa patine. Ses dimensions et ses proportions la placent au cœur du très étroit corpus des pectoraux de ce type, chefs-d’œuvre de l’art Polynésien. Enfin, l’adoucissement des reliefs et les profondes usures qui entament le bord externe des bossettes perforées – où passait le lien de suspension – attestent de la vie cérémonielle active et de l'usage prolongé de cet insigne réservé à l’aristocratie pascuane.
In 1960 at the Arts Council of Great Britain in London, the prodigious collection assembled by Sir Jacob Epstein (1880-1959), the British sculptor of American descent, was revealed. Epstein claimed to have discovered African and Oceanic Arts before Picasso during a trip to Paris in 1902. It is more likely that he started his collection in 1912, during the six months he spent mixing with the Parisian avant-garde as he supervised the installation of his memorial to Oscar Wilde in the Père Lachaise cemetery (Bassani et MacLeod, Jacob Epstein Collector, 1989). Although he lived practically submerged amongst the thousand or so pieces that filled every space in his London house, almost all of which had been collected between World Wars I and II, the exhibition curated by William Fagg and the accompanying catalogue favoured a geographic approach, highlighting both the key ensembles and the aesthetic qualities of each piece. The emblematic collection of Fang Art assembled by Jacob Epstein was iconic not only for the importance of the pieces but also for their pared-down beauty and is complimented by the works from Easter Island which included this elegant rei miro gorget.
In the exhibition catalogue a second iconic name of Oceanic art appears: Pierre Loeb. In the 1920s, objects from Oceania were rarely seen in France but passionately collected by certain amateurs, especially by the members of the surrealist movement. By that time Pierre Loeb was already the most prominent collector of Oceanic art in Paris and he paid homage to it in 1961 with his Study on the Monumental sculpture of New Guinea and the New Hebrides (Sculpture monumentale de Nouvelle Guinée et des Nouvelles Hébrides) where he wrote "it is perhaps also through them that we will recover this imperious need to create without which, as we know, there can be no art, an intimate correspondence between man and the mysteries that surround and intrigue him.”
This prestigious pedigree pays tribute to the formal beauty of this pectoral but also reflects the fascination that the creations of Easter Island elicited as soon as they arrived in Europe. It was in 1774, during the voyage of Captain James Cook, that wooden sculptures were acquired for the first time and thus were arriving back in Europe in the eighteenth century. The examples of this refined art form revealed to the West the creative genius of the Rapanui (Pascuans), both in the multiple reinventions of the human figure and in their formal modernity. Highly appreciated by sailors, these creations quickly started appearing in travel accounts. In 1868, during the stopover of HMS Topaze, surgeon Linton Palmer saw and described a hitherto unknown object: "a gorget made of hard wood, crescent-shaped, [...] worn by men, with the concave side facing upward." In 1872, Julien Viaud hung one of these pendants in his cabin on the Flore, and represented it in numerous sketches. In 1877, Alphonse Pinart also pointed out this "gorget" worn on the chest, without knowing either its meaning or its name. Both would finally be revealed during the scientific mission of the German gunboat Hyäne (1882), when steward Weisser was presented by Alexander Salmon, a resident of the island and a source of information for Westerners, with a "Rei miro, a pectoral belonging to the king of Rapanui in 1882, dating back 250-300 years.” According to Salmon this object was "worn on their chest by chiefs during dances."
Although their precise use remains uncertain, these accounts make it possible to associate rei miro pectorals with rank insignia reserved for the high aristocracy, much like ao and rapa ceremonial paddles, also instilled with a quest for aesthetic perfection testifying to the talent of sculptor-priests from Easter Island. The epitome of harmony and abstraction, this gorget displays an eloquent degree of accomplishment. The pared-down purity of lines is echoed in the delicate curve of its silhouette and the beauty of its surface, devoid of any decoration. Within the corpus of some forty pieces catalogued by Michel and Catherine Orliac in public and private collections, the majority of the pectorals display on their extremities aquiline and stylized human faces. Much rarer is the motif represented within this example which accentuates the formal purity of the original crescent moon. The delicate curve of the convex face subtly evokes the tails of two cetaceans, whilst on the concave side the shape curling around itself recalls a stylized shell, delineating "the lips framing the broad smile of the god Makemake" (Orliac et Orliac, Trésors de l’Île de Pâques, 2008, p. 230): the very essence of modernity. This interpretation can also be seen on the gorget from the former André Breton Collection now held at the Musée National d’Art Moderne/Centre Pompidou (inv. No AM 2003-3(111)).
The pared-down beauty of this piece is sublimated by the quality of the wood and its patina. Its scale and proportions place it at the heart of the very narrow corpus comprising pectorals of this type, all true masterpieces of Polynesian art. Finally the softening of the reliefs and the deep abrasion marks that dent the outer edge of the perforated dimples where the suspension cord would have been threaded, are a testament to the long use of this insignia, reserved for the highest aristocracy on Easter Island.