- 520
Xiao Yuncong 1596-1673
描述
- Xiao Yuncong
- LANDSCAPE
- 設色紙本 手卷
Titleslip by Yu Lanchang (unidentified), dated jimao, autumn, with one seal, yu lan chang
With one collector's seal of Zhu Zhichi (17th century), zhu wo an shou cang yin; one collector's seal of He Weipu (1842 -1922), yi su zhai; and one collector's seal of Kong Jijiong (18th century), su wang liu shi jiu shi sun ji jong tu ji
來源
展覽
二、《詞意流傳—跨越四百年的中國繪畫》，納什維爾弗里斯視覺藝術中心，二〇〇七年六月廿二日—十月七日
出版
二、周汝式，「從陳祼到蕭云從」，（魏瑪莎（編），《筆翰之遺面面觀》，堪薩斯大學，一九九七年，圖版1、2、4、8，第1—21頁）
三、周汝式，《無聲詩話：克利夫蘭藝術博物館藏中國繪畫》，克利夫蘭藝術博物館，二〇一五年，圖版3，第354—355頁
Condition
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拍品資料及來源
周汝式
這篇文章的題目或許會讓人覺得陳祼和蕭雲從在歷史上有過交集。其實並非如此。陳祼是一個蘇州畫家，活躍於晚明。他在一六四四年明朝結束以前就已經去世，而蕭雲從則一直活到一六七三年。蕭雲從是安徽當塗人，最為當時人所知的是他製作的《離騷圖》及《太平山水詩話》兩套版畫。蕭雲從也很有影響力，除了被尊為姑熟派祖師以外，他還在一定程度上影響了四僧畫家之一弘仁的畫風。
這兩位畫家之間的唯一聯繫是羅伊與瑪麗蓮 · 派普夫婦收藏中的一件手卷（拍品編號520）。這件手卷落的是「陳祼」的款，但或許應該被定為是蕭雲從的作品。這件長約二百八十六厘米，高約三十厘米的手卷分四部分展示了一個連續的山水全景。第一部分奇峰危聳，中間有寺院及寶塔藏於一片松林深處。緊接著第二段，雲舒雲卷，遙接遠山；其下有麥田，柳亭、屋舍隔溪儼然，青紅株樹分佈其間。隨後一條短瀑匯成的小河分隔兩岸，卻又被溪徑小橋將右岸平緩地勢及左岸陡峭山形連接起來。隨後群松參天，或立巨石，或矗陡峰，姿態各異，若拔根欲邁；松上出紙高山難堵全貌，左側巨峰突現氣勢奪人，這組成了第三部分。最後一部分地勢走低，株樹棵松連排於前，山丘緩坡起伏於後，還有一個前面幾部分經常出現的平台。
畫上有署名陳祼，紀年丁亥的隸書五言絕句一首：「種枩發秀色，具見高人心。鑿石築茅屋，長年覆綠陰。白雲本無意，舒卷趂空林。萬籟峕一寂，微風隨清音。此情莫可擬，此景誰能尋。只向千峰裡，共彈五絃琴。桃䔢依綠水，不覺又春深。」
總體來說，這是一件雄心勃勃的傑作。筆觸堅定而有力，整個構圖的理念及佈局張弛有度。山巒厚實與雲水幻虛對比有致，其間還有細膩且引人的點景。然而，這件作品的開頭卻非常突兀，沒有任何的起承，直接帶領觀者進入層巒疊密之中。這種突兀很可能不是作者的初衷，因為裁頭去尾對於中國古代書畫來說是很正常的事情。與開頭的突兀情況一樣，此幅畫的末尾似乎還有要繼續綿延一段的趨勢，但卻戛然而止。這些流傳過程中所產生的問題，導致我們需要重新審視這件作品。第一步是確認這幅畫是否陳祼所作。
壹
對於這件作品署名的疑問已經在筆者腦中盤桓了一段時間：最先想到的問題是作品的年份與陳祼的生卒，之後又延展到了繪畫風格，個人特點與時代氣息上。
這幅畫上的丁亥紀年應指一五八七年或是一六四七年。 據記載，陳祼生於一五六三年。一一五八七年時陳祼二十五歲，一六四七年陳祼則已八十五歲。所以對這卷作品來說，陳祼當時年紀不是太輕就是太老。若是一五八七年丁亥，我們的疑問是陳祼是否可以在二十五歲時就完成如此成熟的作品？他是否可以醞釀出如此綜合性的構圖，并用高超的技法與洋溢的激情將其付諸紙上？當然，歷史上有很多早熟型畫家，但陳祼可能不是其中之一。此外，目前所知可靠的陳祼作品里沒有一件是繪於一六〇〇年以前的。 在那些之前認為是一六〇〇年以前的作品中，一件肯定是偽作，另三件現已歸到一甲子以後的那一年。二那我們是否該認定這件作品是六十年之後即一六四七年所作呢？這樣的話，我們就要把陳祼的卒年改定到八十五歲高齡，且這件手卷也就變成了陳祼最晚年作品之一。除此件之外，只有另一件畫風極為傳統的作品署名陳祼且紀年為丁亥。三但概觀陳祼所有畫作，這幅畫比派普夫婦收藏的手卷還更不可能出自陳祼之手。簡而言之，派普夫婦收藏的這件作品之於陳祼其他作品就像是失群之雁，不知所歸。
若假設這件作品為陳祼所作亦或無不可，那我們需要回答兩個問題來接受其一六四七丁亥紀年。首先，陳祼到底有沒有活那麼久？曾有傳說他活到九十或一百歲，但根據現在更全面的資料來看這不太可能。目前所定其生年為一五六三年還是非常可靠的。除此之外，再加上四件陳祼同時用了明朝皇帝年號和干支紀年的作品，換算為西曆分別是一六二二，一六二八，一六三〇和一六三五年，藝術家的歲數則相應是六十，六十六，六十八和七十二歲，且這四件作品在繪畫風格上的順序完全嵌入藝術家一六〇一至一六三九年間的其他作品。四陳祼在一六二〇至一六三〇年代有一系列作品傳世，之後有個五年的空白階段，然後是一六四四年的一件作品，再之後就只有兩件一六四七年的作品。這樣的紀年規律，或許意味著我們需要重新審視陳祼一六四〇年代的作品。其次，如果陳祼真的活到了八十五歲，他的體力與手眼的精準度是否還能達到創作這樣手卷的需求。歷史上只有李唐和文徵明等極少數畫家即壽且康，絕大多數畫家在八十五歲以後不是眼花就是手抖。派普夫婦收藏的這件作品上完全看不出藝術家身體孱弱的任何征兆，反而筆觸告訴我們藝術家正處於他精力最旺盛的階段。
暫將年齡問題擱在一邊，我們難以接受的是派普夫婦收藏的這件作品與陳祼藝術生涯中的任何一類作品都大相徑庭。總的來說，陳祼在繪畫上是緊隨另一位吳門畫家錢貢（活躍于十六世紀晚期—十七世紀早期）的步伐。錢貢以山水人物敘事畫及其質感光滑的山體為著名。錢貢的畫風基本統一，偶爾他會有文伯仁（一五〇二—一五七五）一路筆觸稍粗但氣韻雋永的作品，然而他的大部分畫還是由質感光滑的山石組成，有時配上瘦峭的樹來引導觀者的視線。
派普夫婦收藏的這件手卷在皴法和構圖韻律上所表現的多樣性與上述畫風有明顯差異。這些差異的內在核心是複雜的構圖理念，外在表現是畫中的山巒地勢，從而讓其與陳祼的其他作品看起來就很不一樣。其他加深這些差異的還有石分多面的不同組合與綿延彎曲的山勢以及頻繁出現的平台—這是對元代大師黃公望（一二六九—一三五四）表達致意的一種象征性用法。這些所有因素再加上略顯鋸齒的山脊、棱角分明的石面以及清疏素澹的色調，讓這件作品所蘊含的新安畫派的氣息遠遠超過晚明吳門畫派的氣息。無論這個藝術家是誰，他運筆揮灑時是肯定而自信的。筆肚觸紙形成米點加上淡墨輕染；整幅畫幹筆與濕筆並用，有骨有肉，雖幹不燥。更不用說寶塔、麥田、卷舒有致的雲彩、姿態種類各異的樹，這些種種因素都在展示這幅畫與陳祼其他作品的不一致。
簡而言之，派普夫婦收藏的這件手卷的作者並非陳祼，而應是新安畫派的某個藝術家。
雖然這樣已經很有說服力了，但我們承認這種對比研究還是有可以商榷的地方。例如，陳祼的真實繪畫風格可能比流傳下來的作品所體現的風格更加的豐富多樣。且中國的畫家經常在社會中有很多其他不同的角色，我們為什麼要把陳祼的藝術表現能力局限於流傳僅存的這些作品中呢？回答這個問題，我們需要把視線從藝術家個人風格上擴展到更廣泛的時代大環境與其畫派流別上。一個藝術家的個人風格是完全自我掌控的， 然而時代風格是其永遠無法超脫的。從這個角度來說，陳祼的畫風停留在了晚明時期。然而，派普夫婦收藏中的這件作品的時代風格已經跨過了那個時間段，顯露了清初期的時代特征。
讓我們這樣定義晚明繪畫風格，它是對明朝中期習慣用排列組合不同平面的一種繼承與再創造。這種習慣在陳祼所處的吳門繪畫風格中尤為明顯。總的來說，明中期的藝術家將物體視為平面，并將其壓的像紙一樣薄。他們也用同樣的辦法去處理深度。平面與平面間的縱深感也許極少，但是藝術家通過運用一系列統一的平面使畫面有節奏地層層遞進，從而確保構圖的完整。晚明畫家如陳祼仍繼承了這種畫法。有些時候他們也嘗試一些相反的畫法，即賦予平面更深厚的質感。當他們這樣做的時候也同時需要增加畫面的深度，但也就順理成章的打亂了原來即有的節奏。包括陳祼在內的一些晚明藝術家，於是選擇了在構圖中增加「S」型曲線山體，當他們這樣畫的時候我們可以很明顯的感受到山體有一定向左或向右的彎曲。誇張一點來說，山體造型變成非如此不可，而不是自然生發出來的。
建立在這樣的基調上，一件晚明繪畫的律動可以是井然有序的也可以是不受約束的。然而，沒有晚明繪畫像派普夫婦收藏中的這件作品這樣有如此複雜且變幻多端的律動。無論是誰繪製了這件作品，他是在讓畫中的山、川、樹、石等一切組成部分去尋找他們自己的內在勢能。這位藝術家的角色不是去控制山水，而是去探索與拓展山水。所以缺少之前提到的那種「S」型山體在這件作品裡是合適的。這件手卷裡的對比，如虛與實、懸崖峭壁與靜謐村莊、開闊視野與出紙高山等等，更加多樣且強烈。相對於晚明時期的繪畫來說，觀者在逐漸展開這件手卷的過程中基本無法預料畫面該如何發展。山勢走高，沉低，再迴旋，在這個過程中，景觀與地貌就都變了。
我們現在可以總結，派普夫婦收藏的這幅手卷具有與陳祼作品不同的時代風格與繪畫理念。這件作品已經完全邁入了清初期特別是十七世紀後半期的範疇。之所以不到十八世紀前半期，是因為這件作品里還有那種把石頭和雲彩變形以達到引導觀者注意力的習慣（這讓我們想到了趙左、戴本孝、項圣謨等藝術家的作品）。這種特質或許是晚明繪畫風格的殘留，且在十七世紀的末尾逐漸消失。
讓我們再回到派普夫婦收藏的這件手卷，如果我們可以質疑陳祼並非這幅畫的作者，那麼我們也可以合理的質疑畫上的款識和印章。通過偽造的簽名我們可以看出來這個作偽者對陳祼的書畫是有一定程度的認識的。這個人很有可能把原本很長的一件作品通過剪裁變成了兩幅畫。畫面末端朱之赤的鑒藏印也很讓人生疑。這方印章很有可能是畫被剪裁以後才加上的，從而給後人一種半件作品來源有緒的假象。朱之赤是清朝初年安徽休寧的一個收藏家，但是他所著的《朱臥庵書畫目》中並沒有記載任何一件陳祼的作品，反而有一件蕭雲從的《蘭竹卷》倒是記錄在案。
貳
那麼會是誰畫的這件手卷呢？我們已經說過可能會是蕭雲從，現在我們就提供一些相應的證據。無論是不是蕭雲從，他一定是一個十七世紀畫家並且活到了清初期，即生卒年份晚於陳祼。鑒於這件手卷未剪裁前可以達到的長度，這位畫家一定很熟悉手卷這一表現形式。雖然這不是必要條件，但我們的備選畫家最好對手卷的製作駕輕就熟。這位藝術家還不是所謂的正統派，即不是四王那一路。因為我們在這件手卷里很少看到披麻皴，或是用披麻皴筆觸組成的山巒，就像四王作品里經常出現的那種。當然像正統派一樣，這個藝術家可能也從黃公望那裡汲取了很多技法。這正是這件手卷里經常出現石分多面矗立在土坡上以及一再出現平台的原因。然而這件手卷所表現的更多是一種「新安畫派」所理解的黃公望。甚至這件作品里卷舒的雲彩也看起來與弘仁的雲彩似曾相識，更不用說與其更是極度相似的蕭雲從的雲彩了。例如在蕭雲從的《黃山雲海》卷、《山水清音》卷等作品中都有非常類似，如果不是一模一樣的雲彩。這也是為什麼這件手卷會讓人聯想起蕭雲從的原因之一。相對於其他新安畫派的畫家來說，這位藝術家對於畫面本身賦予了更多的寫實主義。他更喜歡具象的表達，而不是抽象化或程式化，如弘仁的山水。這些所有的線索都顯示派普夫婦收藏的這件山水手卷與蕭雲從作品之間有千絲萬縷的聯繫。
要確定派普夫婦收藏的這件手卷為蕭雲從所作並不是一件容易的事情。 蕭雲從作品面目眾多，如果我們把他一系列的作品放在一起看，就會知道蕭云從並不是非常注重繪畫風格的統一。就算到了晚年，蕭云從還是一直不懈的想要超越自己即有的面貌。蕭云從作品在歷代流傳過程中的散佚，更是給我們對他作品內在連貫性的理解增加了困難。除了一小部分原本就有聯繫的作品，他大部分流傳作品的風格面貌還是很不類似的。
這就意味著我們無法在蕭雲從現存的作品里找到一件可以跟派普夫婦收藏的這件做直接對比。但是這並不意味著我們不能從蕭雲從的現存作品里找到一些相似的山水組成部分來做對比。東京國立博物館所藏的《秋山行旅》手卷，畫家重題於一六五七年丁酉，但最初成畫時間約是這之前二十多年。這幅作品里就保存了很多山水組成部分與派普夫婦收藏的這卷非常類似：山上的寶塔、騎馬的人，肩負重物的挑工。東京博物館的這件手卷同時還出現了很多種類的樹，以及那些樹幹有棱角且出枝交錯的松樹，都與派普夫婦收藏的這件作品非常類似（圖一）。蕭雲從一六五六年所作的《歸寓一元圖》，也同樣的展示了與這件作品的內在聯繫。儘管《歸寓一元圖》是受其同時代僧人淨儒所繪的同名作品啟發而作的，但也保留了很多與派普夫婦收藏的這卷類似的組成成分。寶塔和寺廟出現了多次，稻田也出現了，山石平台更是常見，不用說還有峭壁、流水、蜿蜒的河岸線等等。
《秋山行旅》卷和《歸於一元圖》都無法與派普夫婦收藏的這件手卷直接對比。因為雖然其中山水組成部分很接近，但描繪方式還是有區別。《秋山行旅》卷的筆法非常的乾脆利落，多臥筆側用筆肚從而并非全用筆尖，以營造出一種高亢清遠的氣息，而派普夫婦收藏這卷的運筆更加自然流動。《歸於一元圖》的山石地理造型異常豐富，豐富到要犧牲構圖的流暢性來滿足其再現自然地形的需要。相對比來說，派普夫婦收藏的這件手卷藝術家隨其自由意志去探索及創造心中的山水，藝術家甚至會在複雜構圖出現之前預留一段平緩的地勢以供自己和觀者調整呼吸。但無論如何，《秋山行旅》卷和《歸於一元圖》都為我們提供了認識蕭雲從畫法的一個總體框架，并讓我們進一步相信派普夫婦收藏的這件手卷為蕭雲從所作。
總的來說，蕭雲從在一六五〇年代的作品與派普夫婦收藏的這件手卷有很多相似的山水組成部分，但描繪方式還是有明顯不同。按理說我們應該去看看蕭雲從一六六〇年代的作品，最好是直接對比其一六七〇年代的作品。可問題是儘管蕭雲從一直活到了一六七三年，但目前所知沒有其他晚於一六六九年的作品傳世。西雅圖博物館藏有一件「壬子」紀年的扇面，之前一直認為是作於一六七二年，但現在看看或許定為一六一二年更加合適。這件作品里毫無個性可言的筆法及環形溶洞的處理不當顯示了一個年輕的藝術家當時還在尋找自己的個人風格。
縱觀蕭雲從一六六〇年代的所有現存作品，我們可以看到不少與派普收藏的這件手卷基本相似或是非常相似的地方。例如虛白齋所藏蕭雲從一六六五年所作的《松陰撫軫》軸中就有與派普夫婦收藏這卷類似的「L」形像麵包一樣的山石構成。另外一件更像的是蕭雲從一六六九年所作的《石磴攤書圖》，與派普夫婦收藏這件的開頭部分非常相似，都是從黃公望處學來的大山體間以小石塊。我們需要注意的是，蕭雲從處理立軸和手卷的方法是非常不一樣的。所以為了更好的對比，我們需要找一件形式更為相似的作品。現在讓我們來看洛杉磯鄉郡博物館所藏的一件蕭雲從作於一六六九年的《山水》手卷（圖二）。
從樹的種類與畫法來說，派普夫婦收藏的手卷與洛杉磯鄉郡博物館收藏的手卷相似度極高。與之前對比《秋山行旅》卷不一樣，這次無論是組成部分還是表現手法都可以說是相吻合的。那些用圓點表現樹葉的樹、那些用短促而有力的短豎線表現樹葉的樹、那些用略帶弧度的橫線表現樹葉的樹、那些用點子表現落葉的樹、那些用略帶弧度的長豎線表現枝條的柳樹加上那清疏的淡染，種種這些表明了兩件手卷之相似。除了我們之前注意到的有棱角的松樹主幹，派普夫婦收藏的這件手卷里還有另外兩處的表現手法與洛杉磯鄉郡博物館的手卷非常相似：中景部分的松樹主幹沒有變形，松針根部有聚於一點的趨勢，其他樹及枝葉形成鏟狀，而遠景部分的松林畫的像小樹叢，枝幹松針呈扇狀。這種組成部分與畫法的再次一致讓我們更加相信派普夫婦收藏的這件手卷為蕭雲從所作。
大家可能會對我們如此看重樹的畫法而忽略掉山石及皴法而產生疑問。但如我們之前所說的，蕭雲從的畫面目較多，我們基本不可能找到畫風一模一樣的作品去對比。即使洛杉磯鄉郡博物館的《山水》卷也採取了不同的表現手法，這件手卷在有棱角的山石平面里融入了更多的曲線，從而增加了其形式的延展性。然而可以將派普夫婦收藏的這件手卷和其他蕭云從一六六〇年代的作品聯繫在一起的是那種用筆肚淡染色時的筆法，這種特殊的用筆方法產生了一種類似等高線一般的效果。然而一六六〇年代作品中的筆法并不局限於派普夫婦所藏手卷所表現出來的那幾種，有時會更加隨意。山石上筆與筆之間恰好沒有染上顏色的空隙反而給作品總體增加了一種新層次的律動或更深層次的靜謐。洛杉磯鄉郡博物館的《山水》卷與克利夫蘭藝術博物館的《山水清音》卷都有這種效果。相比較來說，《山水清音》卷從筆法的氣勢上來說與派普夫婦收藏的這件更為接近。
如果對蕭雲從是派普夫婦收藏這件手卷的作者還有疑問的話，那讓我們來看一下這件手卷上的那段題跋，從而一次性消除我們的疑慮。大家都應該記得這件手卷上有一首題詩，出人意料的是同樣的詩還出現在了克利夫蘭藝術博物館那件蕭雲從一六六四年所作的《山水清音》卷上。
為什麼派普夫婦收藏的署名陳祼的手卷上會落上一首蕭雲從的詩？很難相信這只是個巧合。唯一合理的解釋就是這首詩其實本來是在這件手卷上的，但是後來剪裁這個手卷的人把這首詩抄到了現在的地方，除此之外不會有其他情況了。這首詩並沒有任何記錄。蕭雲從的文集《梅花堂稿》已佚，其現存的所有詩作不超過三十首，全部記錄於黃鉞編的《蕭、湯二老遺詩合編》，然而這首詩并沒有記錄在案。我們還查了一遍蕭雲從現存的所有作品及其他有記錄的作品，但均無所獲。
然而，還是有一些線索可以讓我們相信蕭雲從就是這首詩的作者，那就是《山水清音》卷上的詩與派普夫婦收藏這卷上有些許的不同。只有詩的原作者可以修改定稿后的詩。《山水清音》題畫詩中有一句寫作「白雲無意出」，而派普夫婦收藏上的這一句寫作「白雲本無意」。
需要指出的是，詩文並非一定不變的，而是需要與所題之畫相呼應。兩首題畫詩不僅在首聯就描寫了松樹，松樹還是兩件山水畫的重要組成部分，而詩的頷聯「鑿石築茅屋，長年覆綠蔭」更是描述了一個清晰的場景。在《山水清音》卷中，觀者的確可以看到一個被竹林環繞的茅屋藏在巖窟之下。這也就是所謂的「詩中有畫，畫中有詩」（圖三）。
詩與畫，孰先孰後？如果詩先成，則是畫有詩意；如果畫先成，則是題畫之詩。事實上，「鑿石築茅屋，長年覆綠蔭」所表達的場景在蕭雲從一六六二年所作的《青峰遠眺》中就已經出現了，只不過這件作品上並沒有類似的題詩。正因如此，我們或許可以認為這首詩是題畫所作。如果是這樣的話，我們就更有理由相信是蕭雲從作了這首詩，從而繪製了派普夫婦收藏的這件手卷。
讓我們再回到派普夫婦收藏的手卷，「鑿石築茅屋，長年覆綠蔭」的場景並沒有在這卷里出現。但是，鑒於畫家是如此的恪守「詩中有畫，畫中有詩」，我們很有理由相信鑿石所筑的茅屋曾經是在這件完整的手卷上的。
那麼蕭雲從大約是在一六六〇年代的什麼時候繪製了派普夫婦收藏的這件手卷呢？通過這首詩，我們覺得大約是在一六六四年左右。這個年份也與蕭雲從在這個時間段的畫風相吻合。與派普夫婦收藏的這件手卷最接近的還是蕭雲從作於一六六四年的《山水清音》卷與一六六九年的《山水》卷。相對於前者，派普夫婦收藏的這件表現的更加閒適，框架沒有那麼的收緊，也沒有那麼多鵝卵石般的山石；相對於後者，派普夫婦收藏的這件對於山石的表現更加的隨意且更加流暢；除此之外三件作品中樹的形象與描繪方式都非常接近。
派普夫婦收藏的這件手卷的編年則應該在一六六四年至一六六九年之間。這件手卷與蕭雲從一六六四年所作的《山水清音》卷有相同的詩意及有渾厚的筆觸，同時又與一六六九年所作的《山水》卷在山水組成部分與草木植被的處理上非常接近。所以我們建議將這件手卷的年份定在一六六六年或是一六六七年，蕭雲從即將步入七十歲的時候。非常清楚的是這件手卷匯聚了藝術家一生的積累，這個積累最遲自繪製東京國立博物館所藏的《秋山行旅》卷時就已經開始了，這些所有的山水組成部分及各種形式的組合在藝術家腦海中融合了數十年的時間。無論以怎麼樣的標準，派普夫婦收藏的這件手卷毫無疑問的是這位山水大師生平的最好作品之一，達到了藝術家本人衰老前在藝術創作上的最高峰。
叁
最後還有一個問題：為什麼一件蕭雲從這樣知名藝術家的畫，會被署上陳祼這樣一個名氣小一些畫家的名字呢？利字當頭，這種情況的確有些讓人吃驚。但對於這件手卷，一個可能的情況是最初那個畫商拿到這幅畫時，藝術家的款識就早已經漫漶不辨了。出於要給這段殘卷找個作者的需要，這位畫商或許覺得陳祼是一個比較靠譜的候選人。也可能這個畫商就是蘇州人，從而對陳祼有所耳聞。
最近有不少署陳祼款的畫現身拍賣場。這對陳祼這位藝術家和對陳祼感興趣的人來說是件好事情。然而，隨之產生的情況就是什麼大家不喜歡的畫或是不知道原作者是誰的畫都冠上一個「陳祼」的名字。即使在我們連陳祼生卒年份都不能完全肯定的情況下，還是有膽大的畫商偽造陳祼的畫，或是把原本與陳祼毫無關係的畫加上一段偽造的陳祼款識。基於這樣的原因，我們對於最近釋出市場的署名陳祼且紀年於一六四〇年代的畫所採取的態度不應該是欣喜若狂的立刻把陳祼的卒年推遲，而是應該以一種審慎的態度先進行研究。
慎矣，在不遠的過去，仿品最多的是那些歷代大師。陳祼的這個例子可以看作是一個轉折。精通此道的畫商們正在利用大家對小名頭藝術家不設防的心裡，特別是小名頭藝術家的價格正在水漲船高。藝術史學家們也不能像過去一樣依賴以小名頭藝術家的藝術水平作基準來推斷大師們的作品。我們需要像研究沈周、文徵明、石濤、八大、王翬、惲壽平、弘仁還有蕭雲從一樣去嚴格的研究小名頭藝術家的作品。
有意思的是，跟上述的情況相反，派普夫婦收藏的這件手卷是真的把一個大藝術家的作品錯誤的標上了一個小藝術家的名字。從這個角度來說，我們的「反正」是有雙重含義的。我們不僅將這件作品的藝術家重新定為蕭雲從，還找回了一件蕭雲從「久佚」的傑作。沒有人可以逾越這件精彩的作品從而去深入研究這位明末清初的山水畫大師。
注：
一、李佐賢，《書畫鑒影》第十五卷，第十三頁，「第十開錄王書」，陳祼自題壬申（一六三二）夏其時年七十，是以其生年當為癸亥（一五六三）。
二、相關作品為：陳祼「山齋留客」，《十百齋書畫錄》壬卷，（《中國書畫全書》，上海書畫出版社，二〇〇九年第二版，第十卷，第600頁）；陳祼「秋山行旅」，李鑄晉，《千岩萬壑—德納沃茨收藏中國繪畫》，瑞士阿斯科納亞洲藝術出版社，一九七四年，圖錄編號13，第77—79頁；陳城將「山水扇冊十二幅」，潘正煒、潘季彤，《聽颿樓書畫記》卷之三，（《中國書畫全書》，上海書畫出版社，二〇〇九年第二版，第十六卷，第728頁）。
三、紐約佳士得，中國書畫，一九九二年六月二日，拍品編號58。
四、四件作品分別為：陳祼「書牎蕉雨」，《石渠寶笈續編》，上海書店出版社，二〇一一年，第1633頁；陳祼「山水」，紐約蘇富比，中國書畫，一九八九年，拍品編號59；陳祼「秋山高隱」，廣東省博物館藏；陳祼「竹溪花塢」，《石渠寶笈三編》，上海書店出版社，二〇一一年，第2024頁。