Simon Hantaï

Galerie Jean Fournier, Paris
Collection particulière, France (acquis en 1974)
Vente: Christie's, Paris, Art d'Après-Guerre et Contemporain, 12 décembre 2005, lot 70
Acquis lors de cette vente par le propriétaire actuel

Saint-Etienne, Musée d'Art et d'Industrie, Hantaï, novembre - décembre 1973; catalogue, p. 13, illustré en couleurs
Paris, Centre Georges Pompidou, Première rétrospective de l'artiste de 130 oeuvres de 1949 à 1975, mai - septembre 1976
Munster, Westfäliches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Simon Hantaï, Werke von 1960 bis 1995, 8 mai - 8 août 1999; catalogue, p. 28, illustré en couleurs
Paris, Galerie Malingue, Reigl, Hantaï, juin 2007
Paris, Centre Pompidou, Simon Hantaï, 22 mai - 9 septembre 2013; catalogue, no 58, p. 103, illustré en couleurs
Rome, Villa Médicis, Simon Hantaï, 11 février - 11 mai 2014; catalogue, no. 24, illustré en couleurs

Molly Warnock, Penser la peinture: Simon Hantaï, Paris, 2012, no. 57, p. 220, illustré en couleurs
Kálman Makláry, Simon Hantaï, Volume II, 1960-2001, Budapest, 2013, p. 85, illustré en couleurs

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The English translation of this note follows the French

Notice de catalogue  
Entre 1960 et 1962, vingt-sept Mariales, toutes aussi prodigieuses que singulières, sortiront de l’atelier de Simon Hantaï. Soigneusement réparties en quatre groupes et répertoriées dans une note manuscrite parvenue jusqu’à nous : 8 m.a., 6 m.b., 9 m.c. et 4 m.d. seront ce que l’art connaîtra alors de plus extraordinaire.

Alors qu’il vient tout juste de livrer deux toiles monumentales et prodigieuses aujourd’hui conservés au Centre Pompidou et au Musée d'art moderne de la Ville de Paris, Ecriture rose (1958-1959) et A Galla Placidia (1958-1959), Hantaï se jette dans quelque chose de totalement révolutionnaire qui va dépasser jusqu’au peintre lui-même. Or, c’est précisément ce qu’il cherche : « Le problème était : comment vaincre le privilège esthétique du talent, de l’art, etc… ? Comment banaliser l’exceptionnel ? (…) Le pliage était une manière de résoudre ce problème. Le pliage ne procédait de rien. Il fallait simplement se mettre dans l’état de ceux qui n’ont encore rien vu ; se mettre dans la toile. On pouvait remplir la toile pliée sans savoir où était le bord. On ne sait plus alors où cela s’arrête. On pouvait même aller plus loin et peindre les yeux fermés » (Simon Hantaï, conversation avec Geneviève Bonnefoi, in Geneviève Bonnefoi, Hantaï, 1973, p.23-24).

Le bâton de Pollock et le ciseau de Matisse

Quelques années plus tard, Hantaï instituera le « pliage comme méthode », formule désormais consacrée résumant cette avancée majeure dans l’histoire de l’art. Les papiers découpés de Matisse avaient ouvert la voie d’un art qui suggère un espace plus grand, un véritable espace plastique. Avec les Mariales, nait un espace plastique qui donne le vertige : ce vertige, c’est celui de l’ampleur ininterrompue de l’histoire de la peinture occidentale et des révolutions à cran d’arrêt de l’art contemporain. Pour la première fois, l’artiste ne voit pas, ou en tout cas ne voit pas dans sa totalité, la toile qu’il est en train de peindre. Comme Pollock, dont Hantaï fut l’un des premiers en Europe à comprendre l’importance, révolutionna l’art contemporain en se tenant au-dessus de la toile plutôt que face à elle, Hantaï jette la toile au sol. Il se penche ensuite sur elle et la froisse de bord en bord. Il applique la couleur sur les parties émergentes. Puis sur les parties concaves. C’est à ce moment précis que l’artiste déploie la toile. L’étincelle vient de l’intérieur. Elle a lieu au moment où les parties invisibles de la toile, jusqu’ici emprisonnées dans les plis,  sont révélées, faisant apparaître pour la première fois ce chef d’œuvre chromatique et textural qu’est m.a.4.

Le déploiement spectaculaire de m.a.4, dépliée sans être aplanie, donne à voir ce qui rend les Mariales si particulière dans l’œuvre d’Hantaï : l’absence de vide, sinon l’infinitésimal dans les interstices des plis rémanents. C’est dans les Mariales en général, et dans m.a.4 en particulier, que l’enseignement de Pollock est le plus flagrant. Passeur de Pollock en Europe, Hantaï garde la mémoire sédimentée de ces œuvres où la peinture a envahi la toile depuis 1951 (date de sa première confrontation avec une œuvre de Pollock à Paris). Mais l’élève va plus loin que le maître en donnant une dimension sculpturale à l’all-over pollockien. Le corps de la toile n’est pas que le réceptacle de l’huile, il enregistre jusque dans ses failles, les tressaillements du pliage et du dépliage.

En 1960, avec les Mariales et la praxis du pliage où elles s’incarnent, Hantaï parvient à aborder l’Art dans sa nudité paradigmatique : l’horizontalité, la toile, ses dimensions, sa texture, ses plis empiriques et quasi-mécaniques, un déploiement sauvage, un temps long et fragmenté. Peinte sans préjugé, sans artifices, presqu’à l’aveugle, l’œuvre se révèle lieu autonome et lieu de liberté totale. Oscillant entre glacis et mordorures moirées (celles des précieux manteaux des Vierges de Bienfaisance de la peinture italienne ou flamande), le pourpre de m.a.4 a des somptuosités qui transcendent la méthode. Magistral.

Catalogue note
Between 1960 and 1962, twenty-seven Mariales, all as prodigious as they are unique, left Simon Hantaï’s studio. Carefully divided into four groups and inventoried in a handwritten manuscript that has reached us today, 8 m.a., 6 m.b., 9 m.c. and 4 m.d. would be some of the most extraordinary works ever known by the art world.

Although he had just finished two monumental and prodigious canvases , today kept at the Centre Pompidou and the Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Ecriture rose (1958 -1959) and A Galla Placidia (1958-1959), Hantaï threw himself into something totally revolutionary which would even go beyond the painter himself. Yet, this is precisely what he was looking for: “The problem was: how to vanquish the aesthetic privilege of talent, of art etc…? How to banalise the exceptional? (…) Folding was a way of resolving this problem. Folding proceeded from nothing. One simply had to put oneself in the state of someone who had never seen anything; to place oneself in the canvas. One could fill the folded canvas without knowing where the edge was. One no longer knew where it stopped. One could go even further and paint with one’s eyes closed.” (Simon Hantaï, conversation with Geneviève Bonnefoi, in Geneviève Bonnefoi, Hantaï, 1973, p.23-24).

Pollock’s stick and Matisse’s scissors

A few years later, Hantaï established “folding as a method” a now established formula resuming this major development in art history. Matisse’s paper cut-outs opened the way for an art that suggested a greater space, a veritable plastic space. With the Mariales a vertiginous plastic space is born: this vertigo is the uninterrupted amplitude of the history of western painting, and the switchblade revolutions of contemporary art. For the first time, the artist cannot see, or at least cannot see in its totality, the canvas he is painting. Just as Pollock, of whom Hantaï was one of the first in Europe to understand the importance, revolutionized contemporary art by standing over his canvas rather than in front of it, Hantaï threw the canvas on the ground. He then leant over it and crumpled it, applying colour to the emerging areas. And then to the concave parts. It was at this precise moment that the artist unfolded the canvas. The spark came from the inside. It occurred  the moment the invisible parts of the canvas, imprisoned until now within the folds, were revealed, so that the chromatic and textural masterpiece m.a.4 appeared for the first time.

The spectacular spreading out of m.a.4 , unfolded without being flattened, demonstrates what makes the Mariales so singular in Hantaï’s work: the absence of the void, if only infinitesimal in the cracks of the remaining folds. In the Mariales in general and in m.a.4 in particular, Pollock’s teaching is obvious. Having brought Pollock’s method over to Europe, Hantaï kept the sediment memory of these works where paint takes over the entire canvas from 1951 (date of his first discovery of Pollock’s work in Paris). But the student goes further than the master by giving a sculptural dimension to Pollock’s all-over production. The body of the canvas is not only the repository of oil paint, he records into its very creases, the shuddering act of folding and unfolding.

In 1960, with the Mariales and the practice of folding where they are embodied, Hantaï succeeds in approaching Art in its paradigmatic nudity: horizontality, the canvas, its dimensions, its texture, its empirical and almost mechanical folds, a wild spreading out, a long and fragmented time. Painted without prejudice, without artifice, almost blindly, the work reveals itself as an autonomous place of total freedom. Oscillating between glazing and shimmering golden brown (that of the precious cape of the Virgin of Benefaction from Italian or Dutch painting), the sumptuous purple of m.a.4 transcends the method. Majestic.