Giorgio de Chirico

Lee Ault, New York
Betty Parsons Gallery, New York
Mrs H. Jason, Freeport, Long Island (acquis auprès du précédent le 27 juin 1949)
Galerie Beyeler, Bâle
Galerie Jan Krugier, Genève
Acquis auprès du précédent par le propriétaire actuel dans les années 1970

Bâle, ArtBasel, Galerie Jan Krugier, 1975, n.n.
Paris, Galerie Isy Brachot & Galerie de Seine, Le Musée volé, 1979, n.n.
Paris, Artcurial, L'Aventure surréaliste autour d'André Breton, 1986, no. 62
Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris & Genève, Musée d'Art et d'Histoire, Regards sur Minotaure, 1987-88, no. 108
Milan, Palazzo Reale & Francfort, Schirn Kunsthalle, I Surrealisti, 1989, n.n.
Paris, Artcurial, André Pieyre de Mandiargues et l'art du XXème siècle, 1990, n.n.
Tokyo, The Bunkamura Museum of Art, Man Ray et ses amis, 1991, no. 167
Paris, Galerie Thessa Herold, Henri Michaux, le langage du peintre, le regard du poète, 1994, no. 46
Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlantico de Arte Moderno, Gaceta de Arte y su epoca 1932-1936, 1997, n.n.
Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Giorgio de Chirico, La fabrique des rêves, 2009, no. 46
Rome, Complesso del Vittoriano, Dada e Surrealismo riscoperti, 2009, n.n.
Saint-Louis (Alsace), Espace d'Art Contemporain Fernet-Branca, Chassé-Croisé Dada-Surréaliste 1916-1969, 2012, n.n.

René Passeron (ed.), Encyclopédie du Surréalisme, Paris, 1975, reproduit p. 137
Dictionnaire Général du Surréalisme et de ses environs, Paris, 1982, reproduit p. 220
Jean Leymarie, Méditerranée, Sources et formes du XXème siècle, Paris, 1988, reproduit p. 101
Beaux Arts, Paris, avril 1988, no. 56, reproduit n.p.
Maurizio Fagiolo dell'Arco, De Chirico gli anni trenta, Rome, 1991, no. 45, reproduit p. 334
Georges Sebbag, Memorabilia, Constellations inaperçues, Dada & Surréalisme 1916-1970, Paris, 2010, reproduit p. 271
Georges Sebbag, Potence avec paratonnerre - Surréalisme et philosophie, Paris, 2012, reproduit en couverture

This work is in good condition. The canvas is lined [according to our restorer this can be easily removed]. A close inspection reveals a stable network of minor hairline shrinkage, notably in the upper half of the composition, with associated tiny spots of retouching visible under UV light. There are some minor hairline craquelure running horizontally in the yellow pigment towards the left edge and the rightmost egg. Examination under UV light reveals some small spots of retouching to the shadows in the foreground and to the archways. There is a small square area of fluorescence visible under UV light in the upper left corner.
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"Une foi mystérieuse pousse les hommes à se mouvoir vers l’horizon où le soleil décline. Les grands mouvements d’émigration se font toujours de l’est à l’ouest. Dans une maison, dans une ville, dans une contrée, dans un pays, la partie la plus heureuse, la plus attrayante, la plus riche de promesses, et aussi la plus troublante, est la partie qui regarde le couchant. Quand je me promène dans une ville, j’aime diriger mes pas vers les quartiers de l’ouest ; j’ai comme la vague sensation qu’un bonheur m’attend de ce côté ; qu’une surprise m’y est réservée." (Chirico, "Salve Lutetia", Bulletin de l’Effort moderne, no. 33, 1925).

"Les différentes époques de ma peinture :
Epoque de Paris (1911-1915) - Pendant ce temps, je peignais des vues de villes, des compositions où l’élément architectural jouait un grand rôle, et en même temps, des natures mortes dans le même style ; toute ma peinture d’alors est un souvenir d’Italie.
Epoque d’Italie (1915-1925) - Au commencement de cette époque, je peignais des natures mortes et des tableaux que j’appelais Intérieurs métaphysiques : c’étaient des vues de chambre avec des objets posés sur des tables, le plafond, et le plancher jouaient le même rôle lyrique que dans un paysage jouent le ciel et le terrain. Mais dans les années suivantes, je fus tenté par une peinture plus riche de matière et de couleurs, par une technique plus libre et maintenant, ayant progressé dans le difficile métier de peintre, je voudrais exprimer avec le plus de force possible les images et les fantaisies qui hantent mon esprit." (Giorgio de Chirico, Autobiographie, manuscrit non daté (vers 1925). Fonds Rosenberg, Bibliothèque Kandinsky, MNAM, Paris).

L’Enigme du départ, dont la date d’exécution peut correspondre avec celle des lignes citées plus haut, présente une composition où fusionnent avec un équilibre et une fluidité remarquables, les deux périodes métaphysiques de Chirico, celle des places de l’époque de Paris et celles des intérieurs de l’époque italienne.

Ici, la scène à ciel ouvert convoque tout l’univers des premières œuvres métaphysiques de Chirico, ses plus célèbres et ses plus admirées. Les cieux assombris, baignés d’une lumière d’éclipse étrange et puissante, surplombent les constructions architecturales d’une rue italienne, dans un silence implacable où toute vie semble suspendue. Au loin s’étend l’habituelle place vide, délimitée, "comme toujours quand un train est présent, par un mur qui ne laisse visible que la partie supérieure de la locomotive […]. De surcroît, le train est souvent pris au piège de sorte que tout mouvement vers l’avant est impossible […]. Non seulement, on ne peut monter dans le train, mais si on le pouvait, il n’avancerait pas" (Joseph Sloane, "Giorgio de Chirico and Italy", Art Quarterly, vol. 21, no. 1, 1958). La locomotive de Chirico préfigure le concept de "beauté convulsive" développé par Breton dans Nadja en 1928 : "Ni dynamique, ni statique, elle est un comme un train qui bondit sans cesse dans la gare de Lyon, et dont je sais qu’il ne va jamais partir".

L’espace urbain se réduit à son expression la plus aride, une rue déserte frappée par un soleil de plomb écrasant d’ombre les façades que sa lumière n’atteint pas. "Que de fois j’ai cherché à m’y orienter, à faire le tour impossible de ce bâtiment, à me figurer les levers et les couchers, nullement alternatifs, des soleils de l’esprit !" écrira Breton à propos des villes de Chirico ("Le Surréalisme et la peinture", La Révolution surréaliste, no. 11, 15 juin 1926, p. 3).

Pour autant, l’impression de "paralysie cosmique" (Benjamin Péret) que dégage L’Enigme du départ, comme tous les tableaux métaphysiques de Chirico, n’est pas l’effet d’une composition statique. Au contraire, la place italienne est repoussée à un second plan par des diagonales vigoureuses qui illuminent un espace bleu, une scène fantastique, formant un plan incliné couvert d’objets hétéroclites, extraits ou citations de compositions antérieures et aujourd’hui célèbres : des artichauts et des œufs. La date erronée de 1916 que Chirico a inscrite sur ce tableau est celle de ses Intérieurs métaphysiques, le tournant majeur de son art depuis qu’il avait trouvé en 1910 avec L’Enigme d’une après-midi d’automne les piliers d’une esthétique révolutionnaire, la source picturale première du futur groupe surréaliste. Ayant dû quitter contre son gré Paris où il habitait depuis 1911, Chirico avait été requis par les autorités militaires italiennes à Ferrare. L’impression de l’architecture de cette ville fut essentielle au développement de la vision chiriquienne : "Ce qui me frappa surtout et m’inspira du côté métaphysique dans lequel je travaillais à l’époque, ce furent certains aspects des intérieurs ferrarais, certaines vitrines, certaines boutiques, certaines habitations, certains quartiers, comme l’ancien guetto où l’on trouvait des gâteaux et des biscuits aux formes franchement métaphysiques et étranges" (cité dans Isabella Far, Giorgio De Chirico, Ilshaft, 1979, p. 23). Il va alors délaisser le silence des espaces ouverts pour une série d’intérieurs, de "portraits d’objets" incongrus, opaques, totémiques (comme une équerre, une carte géographique, un biscuit, une tête de mannequin) dont la rencontre fortuite et absurde ne corrobore aucune autre logique que celle, hallucinatoire, des puissances du rêve.

Le peintre devient alors l’ordonnateur des natures mortes du hasard, où les objets semblent comme dans L’Enigme du départ, jetés sur l’espace du tableau comme des dés lancés sur une piste. La sereine étrangeté de la composition, la puissance fixe d’une image faite de fausses perspectives, de clair-obscurs saturés et de signes baignant dans la lumière de leur absence d’explication, désignent L’Enigme du départ comme l’un des exemples les plus purs des derniers tableaux métaphysiques de Giorgio de Chirico, synthèse des quinze premières années de recherches d’un des artistes les plus visionnaires et les plus influents du XXe siècle. En 1925, pour le catalogue de son exposition à la Galerie L’Effort moderne, Chirico s’évalua dans une préface qu’il signa du nom de son ami et marchand Giorgio Castelfranco : "Ce qui est remarquable tout d’abord, dans l’oeuvre de Giorgio de Chirico, c’est le sens de l’illusion : autant dire un des éléments indispensables à tous les arts et le principal de tous. Les formes, réelles ou fantastiques, placées dans l’espace avec assurance et précision, composent cette unité architecturale ; parfois, chacune d’elles devient nécessaire à l’ensemble du tableau. La lumière adhère à l’objet, fait ressortir la ligne exacte de ses contours, crée une image claire et accessible, que notre esprit accueille avec cette joie soudaine que nous donne toute création achevée" (cité dans Giorgio de Chirico, La Fabrique des rêves (catalogue d'exposition), Paris, Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, 2009, p. 11).