Pablo Picasso

(Vraisemblablement) Kootz Gallery, New York
Collection particulière, Connecticut
Marisa del Re Gallery
Collection particulière, Europe (acquis dans les années 1990)

(Vraisemblablement) New York, Kootz Gallery, Picasso, 1947, n.n.
Avignon, Picasso au Palais des Papes, 25 ans après, 1995, n.n.

Christian Zervos, Pablo Picasso, Paris, 1958, vol. IX : œuvres de 1937 à 1939, no. 387, reproduit p. 183

The canvas is not lined. A close inspection reveals some very minor stable hairline shrinkage in the dark blue pigment of the upper eye and the yellow pigment of the nose. There is no evidence of retouching visible under UV light. This work is in excellent original condition.
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signed 'Picasso' (upper left) and dated '17.10.39' (lower right) ; inscribed 'Royan' and dated '17.10.39 - 9.3.40' on the reverse, oil on canvas. Painted in Royan on 17^th October 1939 and finished on 9^th March 1940.


Nous remercions Vérane Tasseau pour sa collaboration précieuse aux recherches autour de ce tableau.



"Objectivant et minimisant pareillement les différences entre l'ancienne et la nouvelle amante, il allait les placer dans un même moule physique et psychologique, mettant en parallèle des traits qui apparaissaient comme des distinctions toujours plus superficielles entre beauté blonde et beauté brune, entre douceur et angularité, langueur et vivacité (...) Que ce fût dans son atelier ou à l'extérieur, Picasso pouvait ainsi contempler son panthéon de déesses et de démones, les vénérant, les comparant, les faisant fusionner pour finalement les terrasser"
(Robert Rosenblum, Picasso et le Por­trait, Galeries nationales du Grand Palais, 1996-1997, catalogue de l'exposition p. 381)

Pablo Picasso a peint Tête de femme entre les mois d'octobre 1939 et mars 1940, quelques semaines après son arrivée à Royan. La période de Royan, qui ne peut être séparée du contexte historique et politique, est l'une des plus complexes et des plus fascinantes pour comprendre la personnalité créatrice de l'artiste, l'une des plus fortes en terme de radicalisation du style pictural. La dualité illustrée dans Tête de femme révèle parfaitement les contradictions de l'artiste. Aux antipodes d'un portrait classique, cette figure féminine aux traits tranchants et aux tonalités contrastées ne ressemble à aucune œuvre réalisée jusque là par l'artiste.

Bien que peu documentée, c'est une période difficile pour Picasso qui a perdu sa mère en début d'année et est affecté par la mort accidentelle de son ancien marchand Ambroise Vollard en juillet 1939. De retour d'Antibes où il a passé l'été, et fuyant Paris, il s'installe avec sa compagne Dora Maar, son fidèle secrétaire Jaime Sabartes et son chien Kazbek à l'Hôtel du Tigre début septembre 1939. Dora Maar, photographe surréaliste, amie de Georges Bataille et proche des cercles intellectuels de Saint-Germain-des-Près a rencontré Picasso par l'intermédiaire de Paul Eluard et partage la vie de l'artiste depuis l'été 1936. Si Picasso admire son intelligence, leur relation sera, jusqu'à l'été 1943, des plus tumultueuses, la jeune femme étant connue pour ses prises de positions et son caractère tranché.

Picasso est alors resté très proche de sa jeune maitresse Marie-Thérèse avec qui il a eu une fille Maya, née en 1935. D'après le témoignage de Maya, c'est à Royan que Dora Maar apprend l'existence de Marie-Thérèse et de leur fille, et rencontre véritablement ses "rivales". Pour les protéger, Picasso avait en effet installé sa famille secrète sur la côte Atlantique depuis le début de l'été 1939 dans la villa "Gerbier-du-Jonc", à seulement quelques rues de l'Hôtel du Tigre. Si le peintre vit à l'hôtel avec Dora Maar, il installe un atelier dans l'une des pièces de la villa où il travaille une bonne partie de la journée.

Alors qu'il réside à Royan, Picasso inquiet pour la sauvegarde de son atelier de la rue des Grands Augustins, va faire plusieurs voyages à Paris. Apprenant que les étrangers arrivés à Royan après le 25 août n'ont pas le droit de séjourner dans la ville, il fait un aller-retour à Paris dès le 7 septembre pour demander une autorisation de séjour et pouvoir travailler librement. Son deuxième voyage parisien, du 12 au 26 novembre permet à l'artiste de visiter ses ateliers au Tremblay et à Boisgeloup afin de regrouper ses œuvres pour les mettre en lieu sûr et récupérer du matériel pour peindre.  A cette époque il est difficile de trouver des toiles à Royan, Picasso doit diminuer la taille de ses peintures qui excèdent rarement 50 x 65 cm pendant cette période. Ses conditions de travail sont alors sommaires et il prend l'habitude de peindre sur un petit chevalet acheté chez un brocanteur local, qu'il fixe sur le dossier d'une chaise. Suite au troisième séjour dans la capitale occupée, du 5 au 21 décembre, Picasso décide de chercher un atelier plus grand et plus lumineux que la pièce du rez-de-chaussée qu'il occupe à la villa du Jonc car la guerre semble durer et l'espace de l'atelier actuel diminue à mesure que l'artiste produit. Mi-janvier 1940, il loue alors un appartement au dernier étage de la maison "Les Voiliers" avec trois fenêtres donnant sur la mer, à quelques pas de l'hôtel du Tigre. Ce nouvel atelier aménagé plus confortablement avec un véritable chevalet rapporté de Paris aurait été interdit d'accès à Marie-Thérèse mais aussi à Dora Maar. Cependant le lieu est connu par plusieurs photographies prises par Dora Maar dont l'une montrant justement Tête de femme accrochée au mur en arrière-plan à côté de trois autres portraits de la jeune femme. Si l'œuvre a été commencée en octobre 1939 à la villa du Jonc, elle a été plus que probablement terminée aux Voiliers.

Tête de femme est à première vue, et grâce à l'attribut fétiche du chapeau à plumes, un portrait de Dora Maar, son modèle favori depuis plusieurs années - Picasso a peint plus d'une centaine de portraits de Dora Maar entre 1938 et 1939. Dans son ouvrage Picasso, His Life and Work (Londres, 1958) Roland Penrose, membre du groupe des Surréalistes et ami du couple, mentionne Tête de femme comme l'une des œuvres majeures réalisée à l'automne 1939 "un portrait de Dora Maar,  magistral dans sa combinaison d'une vue de profil et d'un portrait de face". C'est de cela qu'il s'agit, la découpe brutale du visage en fait sa force. Sur un plan purement visuel, la ressemblance avec un photomontage réalisé par Dora Maar au début des années trente pour un magazine de mode est tout à fait saisissante. La technique de montage des clichés qui se superposent trouve un écho violant avec la déconstruction du visage de Picasso. Coïncidence ? Avant sa rencontre avec Picasso, Dora Maar était une photographe surréaliste reconnue. Ses photos et ses montages ont influencé Picasso qui fera des expérimentations techniques sur des clichés verres en 1936-37 au contact de la jeune femme. L'un des premiers portraits de Picasso représentant Dora Maar, Dora Maar aux ongles verts, de 1936 [Z. VIII, 303] la montre en effet sous plusieurs angles. Cette œuvre ouvre la voie à l'iconographie picassienne des portraits féminins de face et de profil développée dans les années suivantes mais jamais avec la puissance graphique de Tête de femme, 1939-40. Ici, les lignes noires et les contrastes de couleur délimitent clairement deux visages distincts, tous deux de profil, mais réunis pour ne former qu'une et même face. Le portrait offert est tout à fait singulier, il ne correspond plus à un portrait proche de la facture cubiste, c'est à dire vu sous plusieurs angles à la fois, mais juxtapose deux entités distinctes.

La présence sous-jacente de Marie-Thérèse apparaît en effet comme une évidence. Depuis la rencontre avec Dora Maar, tout sépare les représentations précédentes des deux femmes – l'une blonde, toute en courbe et en douceur, l'autre brune aux traits durs. Les œuvres réalisées à Royan et plus particulièrement la Tête de femme présentée ici, combinent les deux modèles. La partie supérieure, aux tons pastels, claire et lumineuse pouvant être perçue comme l'évocation de la douce Marie-Thérèse, alors que la partie ombragée représenterait Dora Maar, tourmentée. Si ce n'était le contraire : les lignes plus souples du profil sombre s'apparentant davantage à la discrète Marie-Thérèse, cachée, à l'écart de toute vie publique de l'artiste. Jaime Sabartes, seul témoin direct de l'époque, ne mentionnera jamais la présence de Marie-Thérèse par respect pour la vie privée de son ami. L'artiste a peint simultanément et dès 1937 de nombreux portraits de Marie-Thérèse et de Dora Maar, parfois dans des poses totalement similaires – l'exemple le plus frappant étant les versions de Dora Maar et de Marie-Thérèse réalisées toutes deux le 21 janvier 1939 dans des positions et un intérieur identiques, allongées sur un divan, la main sous le visage devant une large fenêtre (Z.IX, 252 et 253). Cependant, les deux femmes sont exécutées dans un style très différent ; aux courbes voluptueuses de Marie-Thérèse répondent les lignes angulaires de Dora Maar. C'est véritablement à Royan que les traits de visage des deux femmes se combinent pour ne faire plus qu'un. Cela est particulièrement frappant dans plusieurs dessins des carnets de Royan (Z. X, 283 à 286). Picasso change en effet les codes de représentation de ses deux maitresses, rendant difficilement identifiables plusieurs portraits de cette époque ; la jeune femme blonde perd son caractère juvénile pour acquérir une certaine gravité alors que dans certaines œuvres, comme Le Chandail jaune, réalisé le 31 octobre 1939 (Museum Berggruen), c'est Dora Maar qui retrouve un visage plus doux.  Ces figures ne peuvent être séparées de leur contexte, les deux femmes qui partagent la vie de l'artiste sont alors voisines et se sont rencontrées à plusieurs reprises. Françoise Gilot raconte qu'elles auraient même demandé à Picasso de faire un choix, l'artiste préférant donner une réponse par la matière picturale (Vivre avec Picasso, 1964).

Sur le plan plastique, Tête de femme ouvre littéralement la voie à la nouvelle orientation que Pablo Picasso donne à sa peinture à l'automne 1939. Cette incroyable radicalisation des formes correspond au début de la seconde Guerre Mondiale et au départ précipité de l'artiste pour Royan.

Ses amis le suppliant de fuir, l'artiste, après plusieurs jours de réflexion, se décide à quitter Paris le 1^er septembre, au moment où les troupes allemandes envahissent la Pologne. Il arrive à Royan le 2 septembre, veille de la déclaration de guerre à l'Allemagne par Londres et Paris. Comme le note son compagnon de route et secrétaire personnel Jaime Sabartés, il met alors "en ordre son expression qui devient différente" (Picasso, Portraits et Souvenirs, 1946).  L'artiste continue à travailler dès le lendemain de son arrivée. Sabartés mentionne que les dessins qu'il réalise alors "témoignent de ses sentiments imprégnés de tragique quand il arrive à l'endroit choisi par lui pour se recueillir ; en oubliant les évènements qui lui firent quitter Paris, il suffirait de regarder la date des œuvres de cette période pour comprendre les angoisses qu'il traversa au moment de leur création". Les œuvres, dans un premier temps des dessins, servent de catharsis mais reflètent également la grande liberté créatrice de l'artiste. Les peintures produites à Royan sont encore bien plus subversives que celles des périodes dite "bleue" et "rose" vendues à Lucerne. Les traits qui se durcissent traduisent la gravité ambiante, l'œuvre se radicalise, devient de plus en plus en plus abstraite, comme un moyen d'exprimer sa résistance. Dans son ouvrage publié en 1955, Picasso Fifty Years of his Art, Alfred Barr, alors directeur du Museum of Modern Art de New York remarque les œuvres de Royan: "Dans ses tableaux les plus aboutis et les plus caractéristiques de 1940, Picasso supprime le contour linéaire des personnages et, pour la première fois depuis 1937, obtient des volumes simples, sculpturaux et  anguleux grâce à un modelé vigoureux et à un jeu sur les ombres".  A travers les représentations féminines, Picasso va littéralement défigurer le visage de Dora Maar tout au long de l'année 1940.  Dans un premier temps, il s'attache à déconstruire l'ensemble du visage et joue avec les formes géométriques comme dans Tête de femme réalisée le 2 mars 1940, puis l'artiste pousse ses modes d'expression jusqu'à l'extrême en juin 1940 en transformant le visage en tête de mort (Z.X, 526, 552). Achevée en mars 1940, le double portrait de Dora Maar et Marie-Thérèse participe à cette entreprise de déconstruction du genre, repoussant les limites de la représentation aux antipodes des modèles de beauté classique mais en exprimant une force sans précédent.

La peinture Tête de femme est restée inconnue sur la scène européenne pendant de nombreuses années. Elle aurait en effet été achetée par le marchand américain Sam Kootz pour intégrer le marché New Yorkais dès la fin de la guerre. Kootz, ancien publicitaire reconvertit en marchand de tableaux, désirait participer à l'émancipation de la jeune peinture américaine. Pour cela il avait besoin de l'aide de Picasso pour exposer ses jeunes artistes face aux œuvres du maître et leur conférer ainsi une légitimité, Picasso étant définitivement installé dans les milieux artistiques de New York depuis la grande rétrospective, Forty Years of his Art organisée par le Museum of Modern Art en 1939-40. Le galeriste fait son apparition dans la vie de l'artiste par l'intermédiaire de Brassaï, fin décembre 1946, faisant preuve d'un certain culot et d'insistance. Il tient à organiser une exposition Picasso dans sa galerie, la première à New York depuis la fin de la guerre. Comme le raconte Françoise Gilot, Picasso utilise dans un premier temps l'américain pour mieux renégocier ses prix avec son ancien marchand Kahnweiler, il lui cède finalement neuf peintures pour sa future exposition de 1947. L'artiste entretiendra des relations suivies avec Kootz qui deviendra son marchand américain jusqu'en 1965. Dans les années cinquante, le galeriste se rendra plusieurs fois à Cannes visiter Picasso dans sa villa "La Californie". Il lui achètera une centaine de toiles vendues directement sans que Kahnweiler ne puisse intervenir. Brassaï rapportera lors de la première visite de Kootz à Picasso dans l'atelier des Grands Augustins fin 1946, que la peinture de l'artiste n'était pas assez abstraite pour le marchand américain. Kootz a malgré tout été séduit par Tête de femme, dont le style de l'œuvre et plus particulièrement le traitement de l'arrière-plan rappelaient un certain Expressionnisme Abstrait qu'il défendait de l'autre coté de l'Atlantique.

Picasso painted Tête de femme between the months of October 1939 and March 1940, a few weeks after his arrival in Royan. The Royan period, which one cannot separate from its historical and political context, is one of the most complex and fascinating periods for the study of the artist's creative personality and one of the strongest in terms of the radicalisation of his pictorial style. The unmistakable duality of Tête de femme perfectly reveals the contradictions experienced by the artist at this time. The antithesis of the classical portrait, this feminine figure with its distinct features and contrasting tones does not resemble any other work created by the artist up until that point.
Although little documented, this was a difficult period for Picasso who had lost his mother at the beginning of the year and was deeply affected by the sudden death of his former dealer Ambroise Vollard in July 1939. Recently returned from the Antibes where he had spent the summer, and looking to escape Paris, he installed himself along with his companion Dora Maar, his loyal personal secretary Jaime Sabartés and his dog Kazbek at the Hôtel du Tigre in early September 1939. Dora Maar, a surrealist photographer, friend of Georges Bataille and member of the intellectual circles of Saint-Germain-des-Près, was introduced to Picasso by Paul Éluard and had been a part of his life since the summer of 1936. Although Picasso greatly admired her intelligence, their relationship was to be, until the summer of 1943, exceptionally tumultuous; the young woman was known for her somewhat trenchant opinions and direct character.

Picasso had also remained extremely close to his young mistress Marie-Thérèse, with whom he had had a daughter, Maya, in 1935. According to Maya's recollections, it was at Royan that Dora Maar learned of the existence of Marie-Thérèse and their daughter, and met her 'rivals' for the first time. In order to protect them, Picasso had installed his secret family in the villa 'Gerbier-du-Jonc' on the Atlantic coast since the beginning of the summer of 1939, only a few streets away from the Hôtel du Tigre. Although the painter was living with Dora Maar at the hotel, he had also installed a studio in one of the rooms at the villa where he worked for a good part of the day.

Whilst he was living in Royan, Picasso, worried about the safekeeping of his studio on the rue des Grands Augustins, made several trips to Paris. Upon learning that foreigners who had arrived in Royan since the 25^th August did not have the right to stay in the town, he made a return journey to Paris in order to acquire the necessary authorisation to live and work there. His second trip to Paris, from the 12^th until the 26^th November, provided an opportunity for the artist to visit his studios in Tremblay and at Boisgeloup in order to assemble his works, move them to safety and gather some painting material. It was hard to get hold of canvas in Royan at the time and Picasso was forced to reduce the size of his paintings which rarely exceeded 50 by 65cm during this period. The working conditions were basic and the artist had to get used to painting on a small easel which he had bought at a local antique dealer's and which had to be fixed to the back of a chair. Following his third trip to the occupied capital, from the 5^th to the 21^st December, Picasso decided to look for a studio which was larger and brighter than the ground-floor room he had been occupying at the villa du Jonc since it was clear that the war would drag on and the available space in which to work was diminishing the more the artist created. In mid-January 1940, he rented an apartment on the top floor of a house named 'Les Voiliers' with three windows looking out over the sea, just a stone's throw away from the Hôtel du Tigre. Access to the new studio, furnished much more comfortably with a full-sized easel which had been brought down from Paris, was forbidden to both Marie-Thérèse and Dora Maar. However the space is known to us from several photographs taken by Dora Maar, including one in which Tête de femme can be seen hung on the wall in the background, next to three other portraits of the young photographer. If the present work was started in October 1939 at the villa du Jonc, it was very likely finished at Voiliers.

 

Tête de femme is at first sight, and perhaps due to the addition of the jaunty feathered hat, a portrait of Dora Maar, his favourite model over recent years – Picasso painted more than a hundred portraits of Dora Maar between 1938 and 1939. In his book Picasso, His Life and Work (London, 1958), Roland Penrose, a member of the Surrealist group and a friend of the couple, describes Tête de femme as one of the major works to be painted in the autumn of 1939: "a portrait of Dora Maar, powerful in its arrangement of simultaneous profile and full face". It is exactly this brutal partition of the face which gives Tête de femme its force. On a purely visual level, its resemblance to a photo montage created by Dora Maar in the early 1930s for a fashion magazine is striking. The montage technique whereby separate negatives are layered and superimposed finds a violent echo in Picasso's deconstruction of the face. Coincidence? Before she met Picasso, Dora Maar was an established surrealist photographer. Her photographs and montages undoubtedly influenced Picasso who carried out several technical experiments involving photographs on glass (cliché verre) between 1936 and 1937 upon meeting the young woman. Indeed, one of his first portraits of her, Dora Maar aux ongles verts from 1936 [Z, VIII, 303], depicts her from various angles. The present work announces the celebrated iconography of Picasso's simultaneously frontal and profile depictions of the female face which he developed over the years to come, although never with quite the graphic power of Tête de femme, 1939-40. In the present work, the black lines and contrasting colours clearly delineate two distinct faces, both in profile, but united to form one single face. The portrait thus presented is entirely unique; it is no longer the result of a cubist methodology, which is to say a depiction of the same face viewed from several angles, but rather the juxtaposition of two distinct entities.

The underlying presence of Marie-Thérèse is indeed quite apparent. Since the arrival of Dora Maar in the artist's life, every representation of the two women had been quite distinctive – one blonde, all curves and softness, the other brunette with more angular features. The works painted in Royan, and this Tête de femme in particular, combine the two models. The upper profile, in pastel tones, pale and luminous, can be seen as the evocation of Marie-Thérèse, whilst the shaded lower profile represents Dora Maar, in her torment. Or even vice versa: with the supple lines of the lower profile representing the discrete Marie-Thérèse, hidden from the public life of the artist. Jaime Sabartés, the artist's only true confidant at the time, never once revealed the presence of Marie-Thérèse out of respect for the private life of his friend. The artist painted Marie-Thérèse and Dora Maar concurrently from 1937 on, often in extremely similar poses – the most striking example of which has to be two portraits, both painted on 21^st January 1939, depicting each young woman lying in an identical position, on an identical sofa in an identical interior, their heads propped up on a hand with a large window in the background. (Z.IX, 252 and 253). It was only in Royan that the facial features of the two women converge into one. This is particularly noticeable in the sketchbooks of the time (Z.X, 283 to 286). Picasso effectively changes the codes of representation for his two mistresses, with the result that several portraits from the Royan period are very difficult to identify; the characteristics of the young blonde woman are no longer juvenile, she takes on a certain gravity, whilst in several works, such as Le Chandail jaune (Musée Berggruen), painted on 31^st October 1939, it is Dora Maar whose face takes on a more gentle aspect.

On a purely technical level, Tête de femme certainly heralds the new orientation in which Picasso takes his painting from the autumn of 1939; an incredible radicalization of forms which corresponds almost exactly with the beginning of the Second World War and the artist's hasty departure for Royan.

The increasingly harsh and fervent brushstrokes convey the pervading gravity of Picasso's surroundings, his work toughens, becomes more and more abstract, as though it were his way of expressing resistance. In his book published in 1955, Picasso, Fifty Years if his Art, Alfred Barr, then director of the Museum of Modern Art in New York, discusses the works produced in Royan: "In the most serious and characteristic paintings of 1940 Picasso eliminates the linear elaborations of the figure and, for the first time since 1937, produces simple, sculpturesque, sharp-edged volumes by vigorous modeling and cast shadows".
Picasso will almost literally disfigure the face of Dora Maar through his depictions of women throughout the year of 1940. At first, he reveled in the deconstruction of the whole face before playing with the geometric forms, as in Tête de femme of 2^nd March 1940 for example, then he pushed his means of expression to the extreme in June 1940 by transforming the face into a skull (Z.X, 526, 552). Finished in March 1940, this double portrait of Dora Maar and Marie-Thérèse Walter is an integral part of the artist's venture into the deconstruction of genre, pushing the limits of representation to the antipodes of classical models of beauty but in doing so expressing a force without precedent.

Tête de femme remained unknown on the European art scene for many years. It was very likely bought by the American dealer Samuel Kootz after the end of the war and subsequently introduced to the New York market. Kootz, a former publicist who became an art dealer, wanted to participate in the emancipation of the young American artists and their fresh new painting. For this he needed the help of Picasso. He wanted to exhibit the young artists' work next to that of the master and thus confer legitimacy on their painting, Picasso having been very much established on the New York art scene since the huge retrospective, Forty Years of his Art, dedicated to him by the Museum of Modern Art in 1939-40. The gallery owner was introduced into the artist's circle by Brassaï at the end of December 1946 having demonstrating a certain capacity for persistence and audacity. He set about organizing a Picasso exhibition in his gallery, due to be the first in New York since the end of the war. As Françoise Gilot recollects, Picasso used the American to better negotiate his terms with his primary dealer Kahnweiler and finally agreed to give him nine paintings for the forthcoming exhibition in 1947. The artist maintained good relations with Kootz who went on to become Picasso's dealer in America until 1965. During the 1950s, the gallery owner made frequent trips to see Picasso in Cannes at his villa 'La Californie'. He bought around one hundred canvases from the artist which he then sold on directly without Kahnweiler being able to intervene once. Brassaï reported that during Kootz's first visit to Picasso's studio on rue des Grands Augustins at the end of 1946, the American dealer found Picasso's paintings to be not quite abstract enough. He was nevertheless suitable seduced by Tête de femme, who's style and treatment, particularly the back ground, must have recalled the Abstract Expressionism which he was championing on the other side of the Atlantic.