Pierre Soulages

Charles et Peter Gimpel, Londres
Gimpel Fils Gallery, Londres
Gimpel and Weitzenhoffer Gallery, New York
Acquis auprès de celle-ci par le proriétaire actuel

Kassel, Dokumenta II, Kunst nach 1945 internationale Austellung, 1959 ; catalogue, no.5, p.368
Londres, Redfern Gallery, Pierre Soulages - Paul Feiler, 1959
Londres, Redfern Gallery, La Galerie de France à Londres, 1962; catalogue, illustré
New York, Gimpel and Weitzenhoffer Gallery, Pierre Soulages, 1977; catalogue, illustré
Berlin, Berlinische Galerie, Museum für Moderne Kunst, Photographie und Architektur, Stationen der Moderne, 1988; catalogue, no.16/47, p.454, illustré

Pierre Encrevé, Soulages L'oeuvre complet, Peinture, Tome 1: 1946 - 1959, Paris, 1994, p.240, no.259, illustré en couleurs

The colours are fairly accurate in the catalogue illustration although the overall tonality is lighter in the original. The work is executed on its original canvas and it is not relined. A small area of thin cracks (2,5 cm x 2,5 cm) is located 20 cm from the upper edge and 27 cm from the left edge. Four pinhead sized losses of paint (less than 1 mm each) are visible under very close inspection: - one located 45 cm from the lower edge and 60 cm from the left edge - one located 95 cm from the lower edge and 22 cm from the left edge - one located 76 cm from the upper edge and 4 cm from the left edge. Under UV light, three minor dots (less than 0,5 cm each) fluoresce due to careful restauration: - two located 83 cm from the lower edge and 61 cm from the left edge - one located 24 cm from th upper edge and 22 cm from the left edge. This work is in excellent condition.
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signed; oil on canvas. Executed on december 3, 1956.

En somme: plus d'ombre que de lumière ?
L'ombre peut s'épaissir : la lumière plus rare, n'en devient que plus intense.
(Marcel Arland, Lumière du soir, cité in 'Pierre Soulages Trois lumières', Farrago, 1999, p.11).

Peinture 195 x 130cm, 3 décembre 1956 exalte les rapports de clair-obscur que Soulages ne cesse d'explorer et de radicaliser depuis 1946.

En 1956, Soulages travaille dans l'atelier de la rue Schoelcher qui voit «la maturité et les vrais débuts de Soulages dans la vie publique internationale» (Les Ateliers de Soulages, Michel Ragon, 1990, p.37). En avril 1955, la Galerie Gimpel «qui fut longtemps la meilleure à Londres pour l'art contemporain» (id. p.38) lui consacre une exposition personnelle. En mai 1955, après Ad Reinhardt, Rotkho, de Kooning, Motherwell..., c'est à la Kootz Gallery de New York qu'il expose. En 1956, une trentaine de ses œuvres créent l'événement à la Galerie de France. Le 3 décembre de la même année, il peint notre œuvre.

Sur un fond brun ponctué d'éclats de blancs, trois zones de signaux noirs se superposent. L'oeuvre fait partie des «polyptiques latents» que Pierre Encrevé, l'auteur du catalogue raisonné de l'œuvre de Soulages, identifie dans le corpus des œuvres des années 1954-1959. Polyptique qui est en l'espèce triptyque. Latent car les signaux ne sont pas d'une autonomie schématique.

Faits de larges bandes de couleur noire, les signaux scandent la surface monumentale de la toile. 3 décembre 1956 fait partie des œuvres de grands formats inaugurales: de ces formats hors norme qui sont l'une des forces de Soulages. Né d'un père carrossier de voitures à chevaux, il bâtit dans l'atelier les châssis de ses œuvres. Souvent, il les tourne dans l'axe vertical : le sens des menhirs et de la nef de l'abbatiale de Conques qui l'impressionnèrent, enfant. La présence matérielle de l'œuvre, terrestre pourrait-on dire, se prolonge dans la technique même du peintre : artisanale et conséquemment expérimentale. De la brosse de peintre en bâtiment à la spatule de caoutchouc fabriquée dans l'atelier, nul instrument n'est conventionnel. 3 décembre 1956 porte l'empreinte de cette manière : rude si elle n'était transcendante.

Technique et textures hors des sentiers battus : ces caractères fondamentaux de l'œuvre de Soulages en général, de 3 décembre 1956 en particulier, ne sont pas sans évoquer les expériences précoces des plaques de verre goudronnées et des broux de noix de la fin des années 50. De près ou de loin, l'art pariétal primitif aussi : «Ce qui m'émeut [dans les peintures préhistoriques], ce qui m'anime, et va loin en moi, c'est ce sur quoi repose la force de cette présence. Au-delà de la représentation, ce que j'interroge et qui m'atteint directement, ce sont les qualités concrètes de la trace, de la forme, de la tache, des contrastes, de la vibration et de la modulation de la couleur, souvent le noir.» (Soulages, Galerie Pascal Lansberg, 2009, p. 18).
 
Dans 3 décembre 1956, Soulages est en pleine maîtrise de ses moyens. Le sfumato cuivré de l'arrière plan est traversé d'éclairs noirs et lumineux. Pour atteindre cette lumière dans la réputée monochromie du noir, la pâte est brossée, striée, raclée selon un procédé que le peintre inaugure en 1956. D'arrêtes en sillons, de mats en brillants, la pâte est riche de ces variations génératrices de rayonnement: un rayonnement qu'accentuent le halo diffus de lavis brun et les réserves - presque accidentelles – de blancs.
Dans sa réflexion sur la couleur du noir, Soulages fait incontournablement l'expérience de l'encre de Chine. En 1956, il participe à une exposition collective sur la Japanische Kalligraphie  à la Kunsthalle de Bâle. En 1958, il visite Hong-Kong et parcourt le Japon. Certes, dans 3 décembre 1956, les signaux noirs agencés verticalement évoquent les idéogrammes chinois ou japonais. Mais s'arrêter à cette parenté esthétiquement séduisante reviendrait à méconnaître l'originalité propre de l'oeuvre de Soulages.

Abstraite par définition et par essence, la peinture de Soulages n'est pas langage. Il avoue : «Je ne comprends rien à la calligraphie, parce que je ne connais pas le son, je ne sais pas lire» (Soulages Au-delà du noir, Alvik, 2003, p.63). Il poursuit en citant et récitant un extrait fétiche des Stèles de Segalen : «Enchainés par les lois claires comme la pensée ancienne et simples comme les nombres musicaux, les caractères pendent les uns aux autres [...]. Ils dédaignent d'être lus. Ils ne réclament point la voix ou la musique. Ils méprisent les tons changeants et les syllabes qui les affublent au hasard des provinces. Ils ne s'expriment pas, ils signifient, ils sont» (Les Ateliers de Soulages, Michel Ragon, 1990, p. 53). Est-il meilleure image pour comprendre tout ce que 3 décembre 1956 n'est pas? Calligraphie, abstraction lyrique, expressionnisme abstrait... Et tout - bien plus- ce qu'elle est? Une ordonnance de masses élémentaires et austères d'où jaillit la lumière, ineffable.

Dans 3 décembre 1956, ne serait-ce que visuellement, les formes n'ont pas la linéarité et la continuité de la gestuelle graphique asiatique. Elles s'organisent a contrario de manière fragmentée. Fragmentée certes, mais aussi condensée. Si bien que 3 décembre 1956 impose un rythme, à nul autre pareil, de figures-éclairs noires surgies d'un fond cuivré dont elles sont contingentes. De fait, 3 décembre 1956 incarne extraordinairement bien ce que Soulages appelle «le temps immobile» : « Devant une ligne que l'on suit du regard, on refait mentalement la trajectoire dont elle est l'inscription. Et ce parcours implique une durée. Devant des traces peintes groupées en une forme se lisant d'un coup, il n'y a plus un parcours à retrouver, mais un ensemble, une simultanéité de rapports. C'est à ce propos que j'ai parlé autrefois de «temps immobile» (Pierre Soulages, Galerie de France, 1986, p. 21).

Dans le corpus de l'œuvre de Soulages, 3 décembre 1956 fait partie de ces sublimes toiles où l'incarnation picturale du geste transcende toutes les classifications et les interprétations. Parce qu'elle vaut (et vit) par la qualité concrète de la trace, l'œuvre de Soulages est dotée d'une valeur universelle. Elle est en conséquence, porteuse d'une infinité de possibles. Entre ombres et lumière.