Nicolas de Stäel

Galerie Jacques Dubourg, Paris
Collection particulière, Paris
Galerie Georges Moos, Genève
Mademoiselle Edmée Maus, Cologny (acquis auprès de celle-ci en 1966 et transmis par descendance au propriétaire actuel)

Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Nicolas de Staël 1914-1955, 1956; catalogue no.82, illustré
Edimbourg, Royal Scottish Academy Galleries, 62nd Exhibition of Paintings, Sculpture, Drawing, Applied Art and Architecture, Society of Scottish Artists, 1956; catalogue, no.324
Berne, Kunsthalle, Nicolas de Staël, 1957; catalogue, no.75, illustré
Paris, Maison de la Pensée française, Artistes russes de l'Ecole de Paris, 1961
Parme, Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Traversetolo, Nicolas de Staël, 1994; catalogue, no.45, illustré en couleurs
Martigny, Fondation Pierre Gianadda, Nicolas de Staël, 1995; catalogue, pp.108-109, no.42, illustré en couleurs
Martigny, Fondation Pierre Gianadda, Nicolas de Staël, 1945-1955, 2010; catalogue, p.155, no.53, illustré en couleurs

Lando Landini, Paragone, "La mostra di de Staël a Parigi", Florence, 7, no.79, 1956, pp.70-78, illustré
Frank Bridel, Tribune de Genève, "Le peintre de Nicolas de Staël révélé au public suisse", Genève, 1957, p.1
L'Oeil, no.65, 1960, Lausanne, illustré en couleurs sur la couverture (détail)
Jacques Dubourg, François de Staël, Nicolas de Staël, Catalogue raisonné des peintures, Les Editions Le Temps, Paris 1968, p.307, no.721, illustré
Le Nouveau Quotidien, 19 mai 1995, p.23, illustré en couleurs
Françoise de Staël, Nicolas de Staël, Catalogue raisonné de l'oeuvre peint, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1997; p.489, no.747, illustré en couleurs
Gala, 17 août 1995, no.114, pp.70-71, illustré en couleurs
Le Matin, 13 juin 2010, p.60, illustré en couleurs
Le Temps, 22 juin 2010, illustré en couleurs
Le Figaro, 7 septembre 2010, p.31, illustré en couleurs
Tribune des Arts, juillet 2010, p.37, illustré en couleurs
Connaissance des Arts, juillet-aout 2010, no.684, couverture et p.5, illustré en couleurs

The colours are fairly accurate in the catalogue illustration, although it doesn't convey the intensity of the colours, nor the richness of the impasto. The plum-coloured sky is more deep and subtle in the original and the pink earth is much more vivid and light than in the catalogue. The work is executed on a cloth canvas with a fine even weave, fixed with small nails to a stretcher with corner keys. Industrial white ground. The work is made up of a juxtaposition of thick bands of colour, applied using a palette knife. At the intersection of these bands there are small thin zones with no oil pigment where the ground is visible. The pictorial surface is well fixed to the canvas support. The painting is not varnished. The original medium, probably quite rich in oil, retains a shiny satiny aspect throughout with the exception of two zones, situated in the dark purple pigment, where an impoverishment of the surface during the binding process (of the oil or the mix of oil-resin which binds the pigments) resulted in a matte finish that was not the artist's intention. A light saturation of the resin in these zones would resolve this issue. Examination under UV light reveals a tiny spot of retouching to a horizontal hairline scratch in the dark purple pigment and four other minor spots of retouching to the centre of the light pink area. In conclusion, the canvas, ground and pictorial surface of this work are solid. This work is in very good condition.
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oil on canvas. Executed in 1954.

« Depuis ce soir-là je roule de France en Sicile, de Sicile en Italie [...]. Le point culminant fut Agrigente ».

Agrigente est ce point culminant auquel Nicolas de Staël fait référence dans la lettre qu'il adresse en septembre 1953 à son marchand Jacques Dubourg. De Rome à Assise en passant par Tivoli, Ravenne, Naples et les sites de Pompéi, Paestum et Syracuse, le séjour en Italie mène Staël à Agrigente, sous le soleil de plomb du mois d'août 1953. De retour en France, ressurgissent les paysages insolés de Sicile. Entre la fin de l'année 1953 et l'été 1954, installé à Ménerbes dans le Vaucluse, Staël peint dix-neuf vues d'Agrigente dont celle présentée par Sotheby's.

Ciel prune, horizon jaune acide, terre rouge cinabre et rose brique. Dans Agrigente, les couleurs sont à leur paroxysme. Comme l'est la tension entre figuration et abstraction. Car si le paysage d'Agrigente est celui d'un champ insolé à perte d'horizon, la saturation des couleurs et l'ascèse de la composition transcendent le cadre spatial.

Peinte deux ans après les Footballers qui marquent chez Staël un retour au sujet après une décennie (1942-1952) de compositions abstraites, Agrigente est emblématique du paradoxe aussi brûlant que génial, d'un artiste qui, au sommet de son art et fidèle à lui, n'a pas de mouvement à sa mesure : ni figuration, ni abstraction.

« Je n'oppose pas la peinture abstraite à la peinture figurative. Une peinture devrait être à la fois abstraite et figurative. Abstraite en tant que mur, figurative en tant que représentation d'un espace » (extrait de Témoignages pour l'art abstrait, Paris, 1952).

Dans ce rapport ambigu entre pôles figuratifs et abstraits, l'œuvre de celui qui naquit en 1917 à Saint-Pétersbourg n'est pas sans lien avec l'œuvre d'un autre artiste russe : Casimir Malevitch. Affirmant la suprématie des couleurs et des formes sur la représentation du monde visible, Malevitch, vingt ans après le magistral Carré noir sur fond blanc de 1913 réintègre des éléments figuratifs dans ses œuvres des années 1930. Dépassant l'alternative, Agrigente est sur cette lame : entre la vue des choses et la vue de l'esprit.

« Agrigente vous salue du fond de son sol et sans être tellurique, je vous serre bien amicalement les bras » (lettre du 6 septembre 1953 à Pierre Lecuire).

Dans Agrigente, l'indéfini de la vision confère à la toile une dimension spirituelle qui se retrouve dans l'œuvre d'un des leaders américains (né dans l'Empire russe) d'une abstraction fondée sur les rapports de couleurs : Mark Rothko et le Color Field Painting. Certes, chez Staël où les champs colorés sont distribués à angles vifs, les bords n'ont pas le caractère vaporeux des œuvres de Rothko. Mais l'éclat qui ressort du choc des surfaces (le ciel et la terre) a quelque chose d'une religiosité nietzschéenne qui marque tout l'œuvre de Rothko. Chez Staël, Agrigente atteint cette zone de perfection où s'abolit la distinction entre l'homme et le monde.

« Vous me faites espérer qu'un jour mes amis s'apercevront recevoir les images de la vie en masses colorées et pas autrement, à mille mille vibrations » (lettre de septembre 1950 à Bernard Dorival).

Dans Agrigente, au point où les lignes s'enfuient, la touche rougeoyante est d'une vibration, qui pour être locale, n'en n'est pas moins intense. Incendiaire, le centre (et le cœur) de la toile est traité sur un mode qui rappelle les plus belles irisations des œuvres de William Turner. Il rayonne au milieu de quatre surfaces unies, violette, rouge, rose et jaune, dont l'intransigeance est nuancée par la texture de la pâte picturale, étirée au couteau. Ainsi, appliqué dans le sens vertical, le violet du ciel pèse sur les surfaces tendues du sol,arasées par l'instrument du peintre.

« C'est indispensable de savoir les lois des couleurs [...] Chaque couleur a sa raison d'être et moi de par les dieux j'irai balader des toiles sans avoir étudié et cela parce que tout le monde accélère, Dieu sait pourquoi » (lettre du 30 novembre 1936 à Madame Fricero, sa mère adoptive).

Avec le voyage en Sicile, la palette de Staël change soudainement. Les teintes sourdes et les nuances de gris dont il a trouvé les ressources chez son ami Georges Braque font place à une opulence chromatique sans précédent. Allant de pair avec une modification de sa technique où la matière est plus fluide, moins bétonnée, les couleurs franches et violentes atteignent dans Agrigente un effet lumineux maximal. Sans jamais sacrifier aux demi-teintes. Dans Agrigente, de manière exemplaire, il y a incorporation de la lumière dans la couleur. Cette intensité qui ressort chez Staël de la collision des masses procède chez Van Gogh de la collision des touches de pinceau. Chez l'un comme chez l'autre admiré du premier, ces rapports détonants donnent aux œuvres une véhémence aussi puissante que fragile.

« Il n'y a que deux choses valables en art : la fulgurance de l'autorité, la fulgurance de l'hésitation. C'est tout. L'un est fait de l'autre mais au sommet les deux se distinguent très clairement. Matisse à 84 ans arrive à tenir la fulgurance même avec des bouts de papier » (lettre de 1953 à Pierre Lecuire).

Cette fulgurance de la couleur pure, Nicolas de Staël la tient aussi des Fauves. De Matisse en particulier. A cette époque, après avoir achevé les vitraux de la chapelle du Rosaire à Vence, ce dernier inaugure la technique des gouaches découpées. Dans Agrigente, il y a de celles-ci. Vitraux médiévaux dont Nicolas de Staël visite une exposition à Paris en 1953, mosaïques vues à Ravenne en 1954 et dans les églises orthodoxes et dorées de son enfance à Saint-Pétersbourg : il y a tout cela aussi. Dans Agrigente où la juxtaposition d'aplats monochromes quasi-géométriques supplante les superpositions antérieures, quelques lignes-force et la superbe perspective monofocale suffisent à faire resplendir les violet, rouge, rose et jaune.

« Si le vertige auquel je tiens comme à un attribut de ma qualité virait doucement vers plus de concisions, plus de libertés, hors du harcèlement, on aurait un jour plus clair » (Nicolas de Staël, Rétrospective de l'œuvre peint, Fondation Maeght, 1991, catalogue, p.19).

Dans Agrigente, exposée une première fois dans la rétrospective du musée national d'Art Moderne de Paris en 1956, un an après la mort tragique du peintre, l'intensité est à son comble. Comme si déjà dans cette oeuvre et dans ce « travail qui va de la terreur lente aux éclairs » (lettre du 9 novembre 1953 à René Char), le « prince foudroyé » (Laurent Greilsamer) jetait ses derniers mais ô combien sublimes feux.

Comp.3
Casimir Malévitch, La Maison rouge, 1932, Huile sur toile, Saint-Pétersbourg, musée russe © Saint-Pétersbourg, musée russe

Comp. 4
Mark Rothko, Violet Bar, 1957, Huile sur toile, Lausanne, collection particulière ©1998 Board of Trustees, NGA Washington

Comp. 5
Vincent van Gogh, Le Semeur au coucher du soleil, 1888, Huile sur toile, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh ©1990 Benedicte Taschen Verlag

Comp. 6
Joseph Mallord William Turner, Slave Ship, 1840, Huile sur toile, Boston, Museum of Fine Arts © Boston, MOA