Matteo Rosselli

The colour illustration is faithful in the contrasts but is a little brighter than the painting. This large canvas is offered in an elaborately carved and gilded wooden frame with some chips. The recent relining has not flattened the clean paint surface which overall retains its dynamism and impasto, particularly in the beautifully preserved details of Abraham's cloak. No major damages are apparent to the naked eye. Some losses and discoloured retouchings can be made out under Abraham's left armpit. Isaac's hair and Abraham's ear are somewhat flattened. The area of blue lower right has oxdised and the tree lower left is rather abraded. Inspection under UV light reveals some further minor retouching in Abraham's beard and shin as well as other vey minor localised strengthening. The deep blue background, typical of Florentine painting of this period, is laregely well preserved with some scattered retouchings here and there.The painting is otherwise in good condition, especially for a work of this size, with the paint surface still very fresh, for example in the details of the hands and faces, and the chromatic impact of the work still impressive.
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La grande tela è da ricondurre alla piena maturità artistica del Rosselli, a seguito dei due soggiorni a Roma e Venezia. Il respiro monumentale e classicheggiante delle figure rimanda, infatti, alla giovanile esperienza romana mentre l'accesa selezione cromatica non può che trovare un riscontro diretto nella cultura pittorica veneziana, ammirata all'inizio del secondo decennio del secolo. La qualità disegnativa del dipinto è propria del Rosselli, virtuoso ed abile nella composizione ben equilibrata, in quel "certo accordo e quiete nel tutto" (Lanzi 1795-1796), tipico della migliore tradizione figurativa fiorentina. Le dimensioni elevate e l'andamento verticale della composizione suggerirebbero una destinazione di un certo rilievo, forse la pala d'altare di una cappella privata.
Il dipinto sembra avere alcune affinità stilistiche con l'opera rappresentante la partenza di Abramo e Isacco per il sacrificio (oggi appartenente alla Cassa di risparmio di Cesena), suo naturale precedente iconografico in cui si ritrova la medesima tipologia fisiognomica dell'anziana figura di Abramo che appare molto simile nel volto segnato, dai tratti pronunciati e severi, con la folta barba bianca. Un Isacco, più giovane e meno scultoreo, incede al suo fianco, ignaro dell'evento miracoloso che di lì a poco dovrà avvenire, mostrandosi ben diverso dall'analoga figura del nostro dipinto che si impone per il forte risalto plastico e l'anatomia ben indagata, risentendo della lunga frequentazione dell'artista presso l'Accademia del disegno fiorentina.
Allievo del Pagani a Firenze fin da giovanissimo, Matteo Rosselli ne portò a termine le numerose opere lasciate incompiute alla sua morte, nel 1605. Nello stesso anno si data il soggiorno dell'artista a Roma, a fianco al Passignano con cui collaborò agli affreschi della chiesa di Santa Maria Maggiore. L'esperienza romana, di fondamentale importanza, andò ad arricchire la prima formazione basata sullo studio della tradizione fiorentina che fu interiorizzata dal Rosselli tramite il costante esercizio del disegno, attestato dai molti fogli autografi conservati agli Uffizi.
Gli anni successivi al ritorno a Firenze vedono l'affermarsi del pittore nella scena artistica toscana, come dimostra il vasto numero di commissioni affidategli e la notorietà che andò assumendo la sua scuola, frequentata, secondo le parole dell'allievo e biografo Baldinucci, "de' primi ingegni che nella nostra città in quei suoi tempi avesse la natura destinati a quell'arte". Vi furono attivi artisti come Furini, Giovanni di San Giovanni, Lippi, Vignali, Pugliani, Stefano della Bella e il Volterrano, di cui il Rosselli divenne non solo un punto di riferimento stilistico, per l'elevata padronanza tecnica e disegnativa acquisita, ma anche un mentore, un precettore, un maestro vitae, apprezzato e stimatissimo dai più.
Dal primo decennio del Seicento si susseguono le opere destinate alla committenza dei Medici, imprese tra le più importanti di quegli anni, come la decorazione del casino di San Marco o il ciclo ad affreschi nella villa di Poggio Imperiale, dove l'arista lavorò affiancato da una numerosa équipe di collaboratori. Diffusore di uno stile "fiorito", piacevolmente narrativo, memore dei caratteri più tipici della cultura artistica fiorentina, Rosselli potè divenire, così, il perfetto interprete della glorificazione della casata Medicea, legandosi a tal punto con la figura del granduca che questi, desiderandolo sempre vicino, non volle mai che si allontanasse dalla sua corte, nonostante le sollecite e ripetute richieste del duca di Mantova (Baldinucci).
Oltre agli importanti incarichi a Firenze, nelle maggiori chiese, Rosselli lavorò anche in località vicine, come Lucignano e Pietrasanta, realizzando una serie cospicua di opere di soggetto per lo più sacro, sempre interpretate in nobili impianti compositivi e con una ricchezza cromatica ricercata, prezioso lascito dell'esperienza veneziana del 1611-1612. 
Le sue tele arrivarono a Lucca, Pistoia, Prato e Modena, oltrepassando anche i confini della Toscana, a testimonianza della fama e fortuna raggiunte.