Never before seen on the market, ‘Figure Crouching’ is an intriguing work of great art historical significance. Featuring a solitary and seemingly half-human, half-animal figure, isolated in a confined space which hangs mysteriously in a dark void, the present work brings together some of the most iconic motifs of Bacon’s oeuvre at their earliest conception. Executed in 1949, ‘Figure Crouching’ is the earliest surviving painting of Bacon’s long-lasting series of hunched subjects which he would continue into the 1970s. Featuring a vulnerable nude creature balancing precariously on a rail within a transparent and weightless cube, this image is also one of the first instances in which Bacon isolates his subject within a defined space of the canvas. The linear structure here, often referred to as a ‘space frame’, foreshadows the white structure which reappears in Bacon’s Pope paintings of 1951. Paradigmatic of the artist’s painterly bravura and pictorial authority, ‘Figure Crouching’ is a compelling evocation of beast and barrier, transmitting a palpable vulnerability through profound aesthetic concision.

Bacon believed that ‘our greatest obsession is with ourselves. Then possibly with animals, and then with landscapes.’ Growing up in the eastern midlands of Ireland, Bacon’s childhood was surrounded by animals. In the early 1950s, the artist made two visits to his family residing in South Africa where he was captivated by the dry, arid veld in which he observed wild creatures in their natural habitat. At the time, Bacon was already building a library of books by wildlife photographers from Arthur Radclyffe Dugmore to Marius Maxwell and was fascinated by the sequential photographic stills of human and animal bodies in motion which were produced by Eadweard Muybridge in the late nineteenth century. Photographs found among Bacon’s studio materials evidence that the posture of the figure in the present work was even prompted by Muybridge’s photographic studies of the human body in motion as well as Auguste Rodin’s bronze sculpture, The Thinker. Bacon would go on to paint his former lover George Dyer in a similar position in two of his paintings, George Dyer Crouching from 1966, and in one of his legendary so-called ‘Black Triptychs’ entitled May June 1973, in an evocation of his tragic death in a Parisian hotel.

Bacon was acutely aware of the animal in man. Animal-like humans, such as the one depicted in the present work, and humans transformed into beasts and back again proved to be the ideal surrogate through which the artist was able to explore human nature more accurately. As in the present work, the simian position his subjects assume echoes the evocative title of the recent anniversary exhibition at the Royal Academy of Arts, Francis Bacon: Man and Beast. Human and animal features are often interlinked in Bacon imagery, as Bacon himself stated: “I want to make the animal thing come through the human”. (David Sylvester, Looking back at Francis Bacon, p. 49, New York, 2000). In fact, the texture of elephant and rhinoceros’ epidermis was often filtered into his earlier translations of human skin into paint on canvas.

However, far from the overarching sky and distant horizon he experienced in South Africa, the space of Bacon’s images extends from his cramped London studio, Soho streets and the dark corners of members-only bars. Bacon, a self-taught artist, was convinced that the problem of making a satisfactory image was a problem of technique. The artist experimented with a variety of methods through which to focus the attention of the viewer on his main subject: the human figure. Three-dimensional cages, pedestals, beds, couches, pleated curtains, Venetian blinds, and later such devices as magnified details, syringes and arrows narrow the space of the figure within the frame of the canvas, thus intensifying the presence of Bacon’s subject. A sort of pictorial cage, the ‘space-frame’ provided a most effective means through which Bacon could visually organize his composition. Friends and admirers of each other’s work, Bacon may have first identified the use of ‘space-frames’ in the paintings, drawings, and sculptures of Alberto Giacometti. The space-frame acted as a cage or a trapping device to imprison his figure. A feeling of anxiety, vulnerability and alienation is strongly present in his isolated figures. Confining the half-animal, half-human creature to the claustrophobic space of a narrow cell was a technique that Bacon described as ‘trapping the fact.’

“I think that the very great artists were not trying to express themselves. They were trying to trap the fact, because after all, artists are obsessed by life and by certain things that obsess them and that they want to record. And they’ve tried to find systems and construct the cages in which these things can be caught.” (The artist quoted in David Sylvester, Looking Back at Francis Bacon, 2000)

Adding to the sense of imprisonment, are the bare and unpainted ‘walls’ of the space. Indeed, the figure was executed on the ‘natural’ textures of the un-primed canvas. As Martin Harrison writes: “He found he preferred the coarser ‘tooth’ of the canvas, which was conducive to both his saturation of dilute paint and his thick impastoed textures – techniques he was developing at this time. Thereafter, while his canvases were invariably primed, he always painted on the unprimed side.” (Martin Harrison in ‘Bacon in Monaco and France’, Francis Bacon, France and Monaco, Monaco, 2016, p. 32)

After our eyes adjust to the darker tonalities of the painting, the viewer is suddenly made uncomfortably aware that they are not alone in observing this figure as they notice the shadow lurching into the lower edge of the painting. The half-length shadow of a figure at the bottom right could be seen as an observer, an attendant or even a voyeur. This anonymous presence emphasises the already palpable sense of anxiety in the painting. The painter Edgar Degas, a constant point of reference for Bacon, stated about viewers of his paintings of bathers: “It is as if you were looking through the keyhole”. The onlookers and intruders in Bacon’s works are witnesses to the tragedy, the intercourse or the captivity taking place within the intimacy of his spaces.

Bacon’s bodies disrupt the traditional tropes of nude painting. At once erotic and pitiful, the present figure suggests submission to a more powerful force. Moreover, against references to classical mythology and Christian iconography, Bacon’s figure calls viscerally into question the confines of existence. Distorting skin and bone, entrapped within a vague, narrow cell, Bacon reminds the viewer of their own fleshy limbs at the same time as he makes them aware of the defined space of the room surrounding them. Infusing pigment with a life of its own to fill cryptic scenes with unsettling implications, the present work stands as a testament to the enduring appeal of Bacon’s radical oeuvre.

Encore inédite sur le marché, ‘Figure Crouching’ est une œuvre intrigante d'une grande importance dans l'histoire de l'art. Elle met en scène une figure solitaire, mi-humaine, mi-animale, esseulée dans un espace confiné. Elle plane mystérieusement dans un vide obscur. Cette œuvre investit certains des motifs les plus emblématiques de l'œuvre de Bacon. Exécuté en 1949, ‘Figure Crouching’ est le premier tableau qui subsiste de la longue série des sujets voûtés de Bacon, qu'il poursuivra jusque dans les années 1970. Il met en scène une créature nue, vulnérable, dans un équilibre précaire, en apesanteur, sur un rail, à l'intérieur d'un cube transparent. Cette œuvre est également l'un des premiers exemples de sujet placé dans un espace défini de la toile. La structure linéaire, aussi appelée « cadre spatial », préfigure la structure blanche qui réapparaît dans la série des Papes de 1951. Incarnant la bravoure et l’autorité picturale de l’artiste, ‘Figure Crouching’ est une évocation fascinante de la bête et de la barrière, qui transmet une vulnérabilité palpable dans un style esthétique concis mais puissant.

Bacon disait que « notre plus grande obsession est nous-mêmes. Puis peut-être les animaux, et enfin les paysages ». Ayant grandi dans les Midlands dans l'est de l'Irlande, l’artiste a grandi entouré d'animaux. Au début des années 1950, il se rend deux fois en Afrique du Sud chez sa famille installée là-bas. Il y est captivé par le veld sec et aride où il observe les créatures sauvages dans leur habitat naturel. À cette époque, Bacon commence à se constituer une bibliothèque de livres de photographes animaliers, notamment ceux d'Arthur Radclyffe Dugmore et Marius Maxwell. Il était également fasciné par les photographies des corps d'animaux et d'hommes en mouvement réalisées par Eadweard Muybridge à la fin du XIXe siècle. Ces références, trouvées dans le matériel de l'atelier de Bacon, prouvent que la posture de la figure dans cette œuvre a été inspirée par les études photographiques de Muybridge sur le corps humain en mouvement ainsi que par la sculpture en bronze d'Auguste Rodin Le Penseur. Bacon peindra par la suite son ancien amant George Dyer dans une position similaire dans deux autres toiles, George Dyer Crouching de 1966 et dans l'un de ses légendaires «Triptyques noirs » intitulé May-June 1973, évocation de la mort tragique de ce dernier dans un hôtel parisien.

Bacon avait une conscience aiguë de l’animalité des hommes. Les humains ressemblant à des animaux, comme dans ce tableau, les humains transformés en bêtes et inversement se sont avérés être la façon idéale pour l'artiste d’explorer la nature humaine avec plus de précision. La position simiesque qu'adoptent ses sujets, tout comme dans cette œuvre, fait écho au titre évocateur de la récente exposition anniversaire de la Royal Academy of Arts, « Francis Bacon : Man and Beast ». Les traits humains et animaux sont souvent entremêlés dans l’imaginaire de Bacon, tel qu’il l'a lui-même déclaré :« Je veux faire affleurer l'animalité dans l'humain » (David Sylvester, Francis Bacon à Nouveau, Marseille, 2006, p. 51). D’ailleurs, la texture de la peau des éléphants et des rhinocéros était souvent reproduite dans ses premières évocations de la peau humaine à l'aide d'empâtements épais sur la toile.

Cependant, loin du ciel et de l'immensité de l’horizon qu'il a connus en Afrique du Sud, l'espace des images de Bacon évoque plutôt son studio londonien exigu ainsi que les rues de Soho, ses coins sombres et ses clubs exclusifs. Sans formation artistique académique, Bacon était convaincu que la technique était le principal critère pour réaliser une image satisfaisante. L'artiste expérimente alors diverses méthodes permettant de concentrer l'attention du spectateur sur son sujet principal : la figure humaine. Des cages tridimensionnelles, des estrades, des lits, des canapés, des rideaux plissés, des stores vénitiens et, plus tard, des dispositifs tels que des détails grossis, des seringues et des flèches réduisent l'espace de la figure dans la composition, intensifiant ainsi la présence du sujet de Bacon. Sorte de cage picturale, le « cadre spatial » devient un moyen très efficace pour Bacon d'organiser visuellement son œuvre. Bacon a peut-être été le premier à identifier l'utilisation des « cadres spatiaux » dans les peintures, dessins et sculptures d'Alberto Giacometti, avec qui il partageait une grande amitié et une admiration mutuelle. Le cadre spatial agit comme une cage ou un piège pour emprisonner sa figure. Un sentiment d'anxiété, de vulnérabilité et d'aliénation est fortement présent dans ses figures isolées. Confiner la créature mi-animale, mi-humaine dans l'espace angoissant d'une cellule étroite est une technique pour « piéger le fait » développée par Bacon: « Je crois que les grands artistes n'ont jamais cherché à s'exprimer eux-mêmes. Ils ont cherché à piéger les faits, parce qu'après tout, les artistes sont obsédés par la vie et par certaines choses qu'ils veulent absolument fixer. Alors ils tentent de trouver ses systèmes et de construire des cages pour capturer ces choses.» (Francis Bacon cité dans David Sylvester, Francis Bacon à Nouveau, Marseille, 2006, p. 251)

Les murs non peints de l'espace ajoutent au sentiment d'emprisonnement. En effet, la figure a été exécutée sur la toile « naturelle » non apprêtée. Comme l'écrit Martin Harrison : « Il préfère le grain plus rugueux de la toile, qui favorise ses saturations de peinture diluée et ses textures pâteuses, deux techniques qu'il développe à l'époque. Ensuite, alors que ses toiles sont toujours préparées, il peint toujours du côté du brut.» (Martin Harrison dans « Bacon à Monaco et en France», Francis Bacon, la France et Monaco, Monaco, 2016, p. 28).

Une fois que ses yeux se sont adaptés aux tonalités sombres du tableau, le spectateur prend soudain conscience, de manière dérangeante, qu'il n'est pas le seul à observer cette figure, car il remarque une ombre qui s'avance dans le bord inférieur droit du tableau. Cette silhouette en bas à droite est-elle un observateur, un gardien ou même un voyeur ? Cette présence anonyme accentue encore l'anxiété déjà palpable dans ce tableau. Le peintre Edgar Degas, qui fut une référence constante pour Bacon, a usé du même motif avec des spectateurs dans ses tableaux de baigneurs et déclarait :« C'est comme si vous regardiez par le trou de la serrure ». Les spectateurs et les intrus des œuvres de Bacon sont les témoins de la tragédie, du rapport sexuel ou de la captivité qui se déroulent dans l'intimité de ses espaces.

Les corps de Bacon transforment les leitmotivs traditionnels de la peinture de nus. À la fois érotique et misérable, la figure suggère la soumission à une force plus puissante. De plus, il va à l’encontre des références mythologiques classiques et chrétiennes, car la figure de Bacon remet viscéralement en question les limites de l'existence. Déformant la peau et les os, enfermé dans une cellule étroite et vague, Bacon rappelle au spectateur ses propres membres charnus en même temps qu'il lui fait prendre conscience de l'espace défini de la pièce qui l'entoure. Il donne au pigment une vie propre pour qu’il infuse des scènes cryptiques d’implications troublantes. L’œuvre présentée témoigne de l'effet d'attirance durable que provoque l'œuvre radicale de Bacon.