正延正俊

一九六一年作

巴黎，Galerie Stadler
現藏者購自上述來源

德國，科隆，科隆藝術協會〈具體展〉一九六六年一月至二月，圖版編號6
德國，達姆施泰德，Mathildenhöhe Darmstadt〈Gutai Japanische Avantgarde 1954-1965〉一九九一年三月至五月，225頁（彩色圖版）
法國，巴黎， Galerie nationale du Jeu de Paume〈具體展〉一九九九年五月至六月，77頁（彩色圖版）

〈Misei雜誌〉（日本，一九七四年十二月一日，12號），22頁
〈正延正俊 1911-1995〉（日本，Masatoshi Masanobu Collected Works Publication Committee，二〇一四年），圖版編號74

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朝顏
正延正俊

正延正俊於一九五四年加入具體派，是第一批具體派成員，年紀僅比吉原治良小六歲，二十一次具體派展覽他從未缺席，直至一九七二年團體解散。當多數具體派同儕選擇表演藝術和舞台演出，他則專注於繪畫。由於正延正俊的創作方式並不特別激進或戲劇化，因此他在具體派團體之外並非廣為人知。吉原治良允其於一九六五年在具體藝廊中舉辦個展，得此殊榮的具體派成員寥寥無幾。《作品》散發出謙卑質樸的精神，而熟練精準的構圖又在平靜中透出與眾不同的精彩，可謂正延正俊的經典作品。正延正俊以獨一無二的藝術風格著稱，畫面常常佈滿簡單形狀，有如團團紗線、手寫塗鴉或無法辨認的奇異符號，散發出原始主義美學風格，並與塞·托姆布雷的塗鴉有異曲同工之妙；然而托姆布雷的作品將書寫作為概念基礎，正延正俊則關注物質質感的邏輯性，也定義了具體派在一九五〇年代及六〇年代的關鍵實驗風格，喚醒材質本身的生命力。正延正俊如今正於國際上重新獲得讚譽；二〇一五年，高知縣立美術館為其舉行大型回顧展，並巡展至西宮市大谷記念美術館；展覽圖錄中寫道：「（正延正俊）捕捉到永恆的核心，無限的演變（……）一個本身從未改變、永遠靜寂無聲的世界。」

正延正俊於約一九四六年開始向邀請展遞交作品；其早期作品為具象繪畫。吉原治良曾在一些展出上擔任評委，他回憶道：「戰後不久，四處物資都很短缺，正延正俊看上去就像那時的街邊小販，拿著一塊很大的風呂敷，裡面裝滿了畫作。我記得他帶來的幾十幅作品中，大部分都是三號尺寸的畫布，畫著朝顏(牽牛花)，一組兩三幅，圓形的紅藍色花朵顯眼極了（……）我給他的建議大部分都沒用上。他下次來時帶的仍然是描繪朝顏的畫作，經過細微的潤飾。」（引自河﨑晃一，《蜿蜒的畫作：正延正俊藝術作品》，二〇一七年）正延正俊一直專注描繪花卉圖案直至一九五〇年代中期，後來開始以日常生活物件為創作靈感，他在一九五五年的便箋上列出幾樣：「布料、亞麻、手織面料、針織料（領帶）……石英粗面岩表面、粗糙砂土……樹皮……未上釉容器的表面……能夠傳遞出一些人類痕跡的物料」（同上）

約一九五七年起，正延正俊的藝術風格開始發生顯著改變，逐漸形成他的代表畫風：自顏料管內擠出的蜿蜒符號遍布畫布，彷彿是他深愛的朝顏花。深奧難測的符號匯聚成神秘作品，令人想起古代陶器或日本藝術中的原始元素，將符號與物質合二為一，探索宇宙的深度。正延正俊寫道：「我想將作品提升到一種高度，讓觀者能感受到精神與生命那難以言表的深度，真正傳遞出生命的意義。」（同上）藝術家不斷重複手上的動作，以精準專注而又恣意隨興的手法，在視覺和概念上創造出一種全新美學，與其他具體派藝術家多變而隨心所欲的創作方式全然不同。研究具體派的學者河﨑晃一在正延正俊作品中觀察到一種獨特的「系統」，他認為藝術家尋求自然表達與精準構圖之間的平衡，是受到「他在教書時期發展出的條理性格」影響。

正延正俊將具體派對物質的熱愛以充滿系統論述卻又簡潔的創作方式結合起來，即便在當時，戰後藝術界破格立新之風風行草偃，此舉依然可視為超前革新，獨樹一格。此作作於一九六一年，乃正延正俊獨特美學理念的代表作品，為其藝術生涯的巔峰時期成果，深具具體派精神。一九五七年，正延正俊於紐約具體派展覽〈繪畫新世界〉中展出，一九五九年參加東京Gendai畫廊<塔皮耶呈獻：15位當代藝術家>展覽。幾年後，正延正俊於一九六五年在具體藝廊中舉辦個展，見證他在具體派乃至戰後日本藝術界中的重要地位。吉原治良如此稱讚其作品：「它們不只是符號，反而像是將背景的邏輯結構放大並複製後呈現的效果。」（引自〈正延正俊個展〉展覽圖錄，具體藝術協會，大阪，一九六五年三月）藝術家以揮灑自信的筆觸完成密密麻麻的蜿蜒線條，在畫布上自然地流動著，時而沿著畫布對角線上的線條流向某些特定軌道。許多具體派藝術家選擇表演藝術和舞台演出，而他則一生則專注於挖掘繪畫潛能，腳踏實地，專心致志滋養熏陶自己畫布上靜謐而奧妙的光彩。