克勞德·莫內

布索、瓦拉登公司，巴黎（1892年購自藝術家）
德尼·科尚，巴黎（1892年購自上述公司）
杜杭·胡埃畫廊，巴黎（1897年購自上述藏家，保留至1915年或以後）
馬丁·A·萊森，芝加哥
芝加哥美術館，芝加哥（由上述藏家於1933年饋贈）
E & A 斯伯曼畫廊，紐約（1947年購自上述美術館）
森姆·薩爾斯，紐約
威廉·B·賈菲夫婦，紐約
現代藝術博物館，紐約（由上述藏家於1951年饋贈，編號617.1951）

柏林，保羅·卡斯勒畫廊，「八週年展」，1905年，品號44
魏瑪，大公爵美術及裝飾藝術博物館，「克勞德·莫內」，1905年，品號20
曼徹斯特，曼徹斯特美術館，「現代法國畫展」，1907-08年，品號2
巴黎，杜杭·胡埃畫廊，「克勞德·莫內與雷諾瓦風景畫展」，1908年，品號2
慕尼黑，現代畫廊，「印象派畫展」，1909年，品號24
巴黎，杜杭·胡埃畫廊，「莫內、畢沙羅、雷諾瓦與希斯里畫展」，1910年，品號15
聖彼得堡，法國學會，「法國藝術百年展」，1912年，品號437
（應為）杜杭·胡埃畫廊，「克勞德·莫內」，1914年，品號36
波士頓，布魯克斯·李德畫廊；聖路易斯，釹楠·柯賢畫廊；芝加哥，大會堂飯店，「杜杭·胡埃畫廊藏畫展」，1915年
紐約，杜杭·胡埃畫廊，「克勞德·莫內」，1915年，品號9
聖路易斯市立美術館名尼亞波利斯藝術協會，「克勞德·莫內」，1957年，品號66
水牛城，亞布萊特畫廊，「美國表現主義畫展」，1952年
紐約，阿奎維拉畫廊公司，「克勞德·莫內」，1976年，品號48
紐約，現代美術博物館，「MoMA 2000年」，1999 – 2000年
斯圖加特，斯圖加特國立美術館，「克勞德·莫內：春日田野」，2006年，品號23，圖錄載彩圖
巴黎，大皇宮國家美術館，「莫內（1840 – 1926年）」，2010 – 11年，圖錄載彩圖

皮耶·黑普，〈克勞德·莫內與雷諾瓦風景畫展（杜杭·胡埃畫廊）〉，錄於《藝術刊物》，1908年5月30日，第214 – 215頁提及
阿弗雷德·巴爾，《現代藝術名家》，紐約，1954年，第19頁載圖
丹尼爾·維登斯坦，《克勞德·莫內生平與專題目錄》，洛桑，1979年，第III冊，品號1167，第99頁載圖
約翰·里瓦德，《後印象派：從梵谷到高更》，紐約，1956年，第17頁載圖
里昂·德甘與德尼斯·胡埃，《克勞德·莫內》，日內瓦，1958年，第83頁載圖
雷吉娜·羅西·博多拉托，《克勞德·莫內作品全集》，1972年，巴黎，第109頁載圖
雷內·于熱，《現實主義過後：十九世紀法國油畫：印象派及象徵主義》，巴黎，1974年，第139頁載圖
丹尼爾·維登斯坦，《克勞德·莫內專題目錄》，洛桑，1991年，第V冊，品號1167，第45頁提及
羅伯特·歌頓與安德魯·霍吉，《莫內》，紐約，1983年，第148頁載圖
丹尼爾·維登斯坦，《克勞德·莫內專題目錄》，科隆，1996年，第III冊，品號1156，第437頁載彩圖

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莫內的這幅《吉維尼楊樹林》呈現位於吉維尼和塞納河之間的阿茹路，描繪臨近日落的壯美暮色，初秋暖陽穿過田野邊的兩行楊樹，充滿粉紅和金黃色調的柔和光線。畫面表層處理豐富，莫內落筆勁健有力，時而營造大面積的斑點筆觸，節奏感強，足見其畫工早已嫻熟卓絕。他從十九世紀後期開始專注於田園題材，不再刻畫巴黎市中心和市郊景觀，全心投入自己深愛的鄉間美景，畫出一幅幅楊樹林、河道、麥田等作品，怡神曠逸。

莫內於1880年代末在厄爾省的鄉間風景畫流露出田園生活的安逸閒適，法國豐饒肥沃的土地和四季分明的風光躍然莫內的印象派畫幅（圖1 – 3）。這些畫作的筆法與莫內在法國海岸揮就那別樹一幟的風景畫形成刻意的對比，藝術史學家保羅·哈耶·特克曾指出，莫內在1880年代遊遍法國，希望把當時集中在巴黎發展的印象派風格帶到全國各地。「當莫內在1880年被問及他（從印象派運動）的脫離，他答道：『我依舊是一名印象派畫家，以後也不會改變』。莫內堅守印象派理念，不同於畢沙羅，已走出印象派，嘗試新的點畫技巧，逐漸演變為所謂後印象派風格。莫內不斷以創新的手法表達印象派理念，他旅至四方，捕捉法國各地壯麗景色之異彩。無論是布列塔尼南邊貝勒島上被海浪衝擊的黑壓海岸，還是地中海昂蒂布的青蔥海濱，各地的地理結構、風土環境、光線效果和氣候溫度都截然不同，此外，莫內的畫幅更每每流露出不同的心境，引發各種神話與聯想，充滿豐富的感染力。」（保羅·哈耶·特克，《一八九〇年代的莫內作品：系列畫作》，紐海文，紐約，1989年，第18-19頁）

1880年代後期，莫內的作品顯然可以被歸為吉維尼和吉維尼以外地區作品兩類，安德魯·霍吉與羅伯特·歌頓提出：「莫內離開家鄉熟悉環境後的創作形成一組組獨立的系列，各不相同，講述一段又一段獨特的經歷，印記藝術家深刻的情感和心血」（羅伯特·歌頓與安德魯·霍吉，《莫內》，第156頁）。1885年，莫內共畫了四十八幅吉維尼畫作，四十幅艾特達畫作；翌年吉維尼二十五幅，貝勒島三十五幅；1887 – 1888年在吉維尼有包括此作在內的二十四幅，另有三十六幅在昂蒂布的畫作。由此清晰可見，每次回歸吉維尼對莫內的重要性，毫不亞於前往他方的探索，這不但給他機會反思並且重新著手不同系列的畫作，更讓他再次深入認識了解自己摯愛的吉維尼。

克萊爾·茹瓦在書中談到莫內在新家園的日常生活時寫道：「吉維尼的風景讓莫內痴迷，他踏遍山巔峽谷，穿過沼澤草原，看涓涓流水，挺拔楊樹；時而乘舟隨寧靜小河而下，捕捉陽光灑落青翠綠草、銀白柳枝，或水面鱗波的一剎那，心無旁騖。如此一來，作畫題材自然浮現眼前」（克萊爾·茹瓦，《吉維尼的莫內》，倫敦，1975年，第20頁）。每當莫內確定好一個題材，他必一早起床，飽餐一頓，用手推車推著畫板和畫具前往田野中作畫，時常由繼女布蘭詩·奧斯德充當助手陪伴。除了準時在中午十二點用午餐或是遇到惡劣天氣外，沒有什麼會打斷他的創作。莫內熱衷於戶外寫生，直接觀察自然界的光線和陰影，眼光敏銳，細膩深入，這些都盡展於他精湛和諧的畫面。古斯塔夫·哲弗瓦在1880年代開始與莫內熟絡，曾記錄下其作畫方法：「他先迅速落筆塗上大調子，然後再仔細深究其中的漸變、平衡和對比，使畫幅渾然一體… 觀察… 自然界的每個狀態… 看盡晨曦漸露，烈日當空，夕陽餘暉」（錄於丹尼爾·維登斯坦，《莫內/ 印象派之成就》，科隆，2003年，第234頁）

歌頓和霍吉在談及此作和另一幅同期重要作品《迂曲的艾普特河》（圖4）時寫道：「法國北部河谷區種植的楊樹就如托斯卡納的橄欖樹般那麼具有代表性，它們對莫內意義非凡，無論是構圖框架，還是畫面細節，它們都提供了源源不絕的靈感和參照。如此畫作般，主要景物與畫面平行，莫內選擇不描繪任何事件，摒棄視覺焦點，樹木呈現一個平面，目光可以隨意遊走，穿梭於樹葉、天空和陽光間」（羅伯特·歌頓與安德魯·霍吉，《莫內》，第148頁）。

路旁的一行行楊樹是法國的標誌性風景，順理成為莫內在1880 到1890年代作品中反覆出現的重要元素，尤其在1890年代，莫內運用楊樹為媒介，測試研究各種天氣環境、藝術風格和筆法帶來的效果，形成統一題材的不同系列畫作，有時一個系列不過兩到三幅，《吉維尼楊樹林》和《楊樹下》（圖1和圖2）便是如此。在1890年代初期，莫內更曾深入鑽研楊樹作為畫作主體的可能性，畫出幾十幅作品，分為「罌粟花田」（W. 1251-1254, 圖 5）、「楊樹」（W. 1291-1313, 圖 6）和「春日風光」（W. 1366-1369, 圖 7）三組。

莫內找尋新題材和創造新技法的過程既充滿歡快喜悅，亦不免沮喪灰心之時。他剛取得的經濟支援讓他拋下顧慮，盡情大膽試驗不同題材和畫風，然而，有時他對自己的作品失望至極，竟把不滿意的畫作燒成灰燼，讓家人和支持他的人驚恐痛心。其筆下的貝勒島嚴酷粗獷，肅然壯麗，與昂蒂布的歡悅甜美氣息截然不同，可見莫內在1880年代後期所涉及範疇之廣泛。每次遊歷過後，莫內總會回到吉維尼稍作休息，這期間讓他可以靜下心來細味自然界的微妙變化，在家園熟悉的環境中，即使是最平常不過的地點事物也可能成為莫內試驗的材料。約翰·豪斯曾說：「物體的簡單形態成為複雜表面的一個平衡，通過筆法的轉換和色彩的變調，莫內可以自如地界定空間，串連表面架構，無需借助傳統意義上的構圖手法」（約翰·豪斯，《莫內：從大自然到藝術》，紐海文與倫敦，1986年，第54頁）。吉維尼的景色渾然天成，無拘無束，成就莫內的美妙畫幅。《吉維尼楊樹林》和其對應作品（維登斯坦專題目錄，品號1166.圖3）相似，靠近觀者的一排楊樹仍然披著斜陽最後一道霞光，後排的則已經踏進深藍和紫色的輪廓，莫內把本是一瞬即逝的唯美柔光永遠留在畫面之上。

莫內對富有挑戰性的題材鍥而不捨，克里斯托弗·康拉在書中對這一時期評說：「對題材考究而不妥協，追求恰當的表現手法過程苦澀煩冗，但成功捕捉到氛圍的精髓時，畫面呈現優雅韻味，底蘊深致，遠勝於對大自然照搬臨摹」（克里斯托弗·康拉，錄於《莫內：春日田野》（展覽圖錄），第79頁）。而再次談及此畫和其對應作品（維登斯坦專題目錄，品號1166）時，康拉寫道：「兩行楊樹間的距離為本來寬廣的平面構圖注入一層深度，兩幅作品相較，很容易讓人注意到莫內在處理相同構圖時所展現的氛圍轉換技巧，嫻熟精深。觀者似乎可以看到黃昏的兩個微妙時刻，紅潤的光線剛好造成一種夢幻的紫藍色，與黃色樹葉上反射的光芒匯合，很快穿過楊樹枝葉間的空隙，金燦渾然。兩幅畫帶觀者領略色彩光線間的無窮變化，出乎意料的豐富…色彩建立起一個美妙空間，絕不只是平淡的刻畫」（克里斯托弗·康拉，同上，第87-92頁）

此作來源有序，早年留在法國本土，後轉至美國，作家兼政治家德尼·科尚於1892年通過布索、瓦拉登公司購藏此畫。後由杜杭·胡埃購入，並在歐洲及美國廣泛展覽，後售於芝加哥工業鉅子及慈善家馬丁·A·萊森。萊森的藝術收藏甚為出眾，包羅古典油畫及印象派作品，其中莫內的畫作便不少於十六幅，他逾四十年來不斷資助芝加哥美術館，1932年過世後其珍藏亦捐贈予美術館，當中包括是次上拍的這幅《吉維尼楊樹林》，直到第二次世界大戰結束後才再次易手。1951年，威廉·B·賈菲夫婦把此畫捐贈予紐約現代藝術博物館，珍藏至今。