Albert Gleizes

Adolf Rothenberg (1893-1941), Breslau
Dr Johanna Saueracket, Breslau (par descendance du précédent)
Par descendance au propriétaire actuel

Der Sturm, no. 1, octobre 1920, reproduit p. 109
Anne Varichon, Albert Gleizes, Catalogue raisonné, vol. I, Paris, 1998, no. 497, reproduit p. 177

The canvas is not lined. There is cracquelure in the paint, especially in the white areas, and some buckling of the canvas in many locations. There are several old, poor-quality retouchings visible under ultraviolet light, mainly located in two 10cm vertical lines starting at the upper edge, towards the upper-left corner, in a 14cm vertical line at the centre of the upper edge, and in small areas at the lower left edge. This work is in fair original condition.
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signed 'ALB Gleizes' and dated '14' (lower right), oil on canvas. Painted in 1914.

 

Fig. 1  Albert Gleizes, Paysage, 1914, aquarelle sur calque collé sur carton, musée d'Art moderne de la Ville de Paris

Fig. 2  Georges Braque, Le Viaduc à l'Estaque, 1908, huile sur toile, Centre Pompidou - Musée national d'Art moderne, Paris

Fig. 3  Fernand Léger, La Maison sous les arbres, 1913, huile sur toile, Collection particulière

Fig. 4  Robert Delaunay, Soleil, tour, aéroplane, 1913, huile sur toile, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo

La Majesté, voilà ce qui caractérise avant tout l'art d'Albert Gleizes. Il apporta ainsi dans l'art contemporain une émouvante nouveauté. On ne la trouve, avant lui, que chez peu de peintres modernes. Cette majesté éveille l'imagination. Provoque l'imagination et, considérée de ce point de vue plastique, elle est l'immensité des choses. (Guillaume Apollinaire, Les Peintres Cubistes, 1913)

 

Représentative des développements du mouvement cubiste après 1910, cette œuvre de Gleizes l'est à bien des égards. Composition pyramidale, simplification et économie des courbes au profit d'une géométrisation des formes, combinaison de vues frontale et oblique animées de couleurs vives et chatoyantes audacieusement agencées... Tout la désigne comme une œuvre exemplaire des nouvelles tendances cubistes incarnées par l'art de Gleizes après la parution en 1912 de son ouvrage Du Cubisme, en collaboration avec Metzinger.

Premier opus théorique sur le cubisme, ce texte insiste en effet sur l'importance des lois mathématiques qui doivent permettre d'animer la surface plane de la peinture et sur la nécessité de contrôler  les rapports entre les droites, les courbes et les surfaces colorées. Dans la lignée des paysages de Cézanne et Braque, Gleizes extrait les lignes de force et harmonise les plans cubiques par des couleurs. D'une écriture sobre, franche, directe, cette œuvre répond à l'exigence de classicisme que Gleizes s'impose dans l'utilisation du vocabulaire cubiste : le jeu des courbes, des angles et des diagonales permet à lui seul de traduire les arches d'un pont; arêtes, cônes et sphères délimitent des fragments de différentes vue perspectives d'un même spectacle pour définir un cadre rural aux accents modernes. 

Si la représentation de paysage est un thème classique du répertoire cubiste, la subtile introduction de bâtiments d'usine au dernier plan n'est pas anodine et pourrait faire écho aux toiles futuristes que Gleizes a pu découvrir deux années plus tôt chez Bernheim Jeune. A cette présence discrète d'éléments-symboles de la vie moderne s'ajoute l'audace rythmique de cette composition qui n'est pas sans rappeler, là encore, la frénésie des villes contemporaines immortalisées par les futuristes. Sous l'inspiration des toiles de ses camarades italiens, Gleizes investit subtilement l'imagerie futuriste et renouvelle ainsi l'esthétique chère aux cubistes.

A l'instar de Delaunay, Léger ou Metzinger, Gleizes poursuit son investigation au sein du mouvement cubiste en explorant la veine orphiste. La hardiesse des accords colorés, la vive luminosité de cette composition, en rupture avec le chromatisme saturé et austère de certaines toiles cubistes évoquent ainsi les recherches des Delaunay sur les contrastes simultanés. Au cœur de cette composition, la couleur se fait forme, rythme et mouvement. Les signes figuratifs s'évanouissent progressivement annonçant l'avènement d'un ensemble purement formel d'unités colorées. Dès 1914 en effet, Gleizes s'éloigne progressivement du motif pour déboucher sur l'abstraction comme en témoigne le paysage du musée d'Art moderne de la Ville de Paris (fig. 1). 

De telles innovations sont saluées par les critiques, au premier rang desquels Apollinaire, qui tient alors de tels éloges : "La Majesté, voilà ce qui caractérise avant tout l'art d'Albert Gleizes. Il apporta ainsi dans l'art contemporain une émouvante nouveauté. On ne la trouve, avant lui, que chez peu de peintres modernes. Cette majesté éveille l'imagination. Provoque l'imagination et, considérée de ce point de vue plastique, elle est l'immensité des choses" (Guillaume Apollinaire, Les Peintres Cubistes, 1913).

 

 

This work by Gleizes is in many ways representative of the developments that took place in Cubism after 1910: the pyramid composition, simplification and economy of curves in favour of geometric forms, the combination of frontal and oblique views enlivened by audacious arrangements of vibrant, brilliant colours.  All these factors mark it as a work that is exemplary of the new Cubist trends incarnated by the art of Gleizes after the publication in 1912 of his text On Cubism, in collaboration with Metzinger.

The first theoretical work on Cubism, this text emphasises the importance of mathematic laws which allow for the animation of the flat surface of the painting, and the necessity of controlling the relationship between lines, curves and coloured surfaces.  Following in the same vein as the landscapes of Cézanne and Braque, Gleizes extracts strong lines and harmonises cubic planes with colours.  Seriously undertaken, frank, and direct, this work fulfils the demands of classicism imposed upon Gleizes by his choice of a Cubist vocabulary: the game of curves, angles and diagonals allows him to translate the arches of a bridge; edges, cones and spheres bound the fragments of different perspectives of the same scene in order to define the rural setting with modern flavour.

If landscapes are a classic theme in the Cubist repertoire, the subtle introduction of factory buildings in the background is not an accident and could be seen to echo the Futurist canvases that Gleizes discovered two years earlier at the gallery of Bernheim Jeune.  The discrete presence of these symbolic elements of modern life is highlighted by the audacious rhythm of this Composition which itself is reminiscent of the frantic pace of contemporary cities as immortalised by the Futurists.  Influenced by the paintings of his Italian colleagues, Gleizes subtly introduces Futurist imagery and thus modernises the Cubist aesthetic.

Following the example of Delaunay, Léger or Metzinger, Gleizes continues his exploration of Cubism by exploring the Orphist strand of the movement.  The bravery of the colour combinations, the bright luminosity of the composition, in contrast with the saturated and austere palette of certain Cubist canvases, here evokes Delaunay's research into simultaneous contrasts.  At the heart of this Composition, the colour creates form, rhythm and movement.  The figurative elements progressively fade from view, giving way to a purely formal, unified arrangement of colour.  In effect from 1914 Gleizes gradually moved away from subject matter in order to explore abstraction as witnessed in the landscape housed at the Musée d'Art moderne de la Ville de Paris (fig.1). 

Such innovations were much admired by critics, chief among them Apollinaire, who paid tributes such as: "Splendour, that is what above all characterises the art of Albert Gleizes.  He brings to contemporary art a moving originality.  Before him, this was not found among many modern painters.  This splendour stirs the imagination. It provokes the imagination and, considered from a visual point of view, it represents the infinity of all things."  (Guillaume Apollinaire, Les Peintres Cubistes, 1913)